Av Wouter Hillaert
Biennalejuryen, sammensatt av sju kritikere, hadde valgt ut tolv produksjoner fra de to siste sesongene, de tolv produksjonene juryen mente utpekte seg mest. Alle viste seg å være talsmenn for «en tydelig tendens på de svenske scenene akkurat nå: Den aktuelle, samtidskommenterende og ofte storkjeftede unge dramatikken». Nyskrevet materiale altså, fra hele landet. Derfor reiser man gjerne opp – man vil undersøke hva som har skjedd etter August Strindberg og Ingmar Bergman, i skyggen av Per Olov Enquist, Lars Norén og Kristina Lugn.
Men har det skjedd noe særlig? Vinter Snart viste seg å være en representativ forestilling. En tekst skrevet av Lena Andersson og iscenesatt av det lokale fylkesteatret i Örebro. Mot en bakgrunn av smale bjørketrær møter man i dette stykket en typisk svensk familie på landet: Under det stolt blafrende blå og gule flagget lager moren mat, datteren trener til skøytesesongen og sønnen strever med sin mannlighet. Lett og ubekymret kommer faren hjem fra sin elskerinne, klar til å feire midtsommer i sin lykkelige families barm. Men det eneste han møter er krise. Hans dyrebare kone og barn gjør opprør mot hans autoritære og grunnleggende egosentriske karakter. Han havner til slutt i en snøstorm, totalt ensom. Det får meg til å tenke på Faderen av Strindberg, og på Teaterbiennalen i år virket det stort sett som om svensk dramatikk ikke har kommet nevneverdig lenger enn den gang for hundre år siden, da svensk dramatikk var ledende i Europa.
Også Drömmer om att dö (Dennis Magnusson for Teater Terrier), Nu är du gud igen (Anders Duus for Unga Riks/Riksteatern) og de to litt eldre tekstene En uppstoppad hund (Staffan Göthe innspilt av SVT Drama) og Modet att döda (Lars Norén iscenesatt av Teater Giljotin) fortalte naturalistiske historier (oftest familiedrama) rett frem fra begynnelse til slutt. Visstnok ble disse ukompliserte narrative linjene iblant brutt av korte drømmelignende mellomspill, men også de bygde på tydelige avgrensede roller. På scenen er ikke bare scenografien, men også spillet deretter: Under en forsiktig humoristisk saus er det grunnleggende uttrykket psykologisk realisme. Som om Brecht og andre teaterpedagoger aldri endret synet på Stanislavskijs klassiske spillfilosofi.
Dette er riktignok ikke hele bildet. I Biennalens mest intense opplevelse, Riksteaterns oppsetning av Mirja Unges Var är alla?, kommer en nervøs dialog mellom en jente i olabukse og en like gammel ekspeditrise på en bensinstasjon før den dramatiske hendelsen som de sammen forsøker å komme over: At den første jenta var vitne til at den andre ble voldtatt av to gutter samtidig. I Samlarna av Teater Bhopa følger historiens to deler mer logisk på hverandre. Samlarna er romanforfatterinnen Lotta Lotass’ dramatikerdebut, og i dette stykket skaper hun en suggererende stillestående tilstand (to brødre stenger seg inne i barndomshuset sitt og blir der helt til den ene dør der flere år senere), overhodet uten dramatisk utvikling. Det resulterte i den eneste spennende teksten på Biennalen: Både på grunn av den Beckett- og Fosse-lignende suggesjonen, men også fordi det var så mange gliper i teksten at det oppstod en fruktbar mangetydighet i brødrenes dialog (om xenofobi, motet til å handle, angst for glede og forgjengelighet...). I flere av de andre tekstene savnet jeg nettopp denne dobbelsidigheten, denne mentale frigjørelsen av tilskuerens egen fantasi.
Gjelder dette kanskje for hele det svenske teaterfeltet? Det skulle man tro, når den eneste postdramatiske teksten på denne best of-festivalen viser seg å være et ungdomsstykke. Dan då Daan dog (av Rasmus Lindberg for Jämtlands fylkesteater, Sveriges yngste fylkesteater fra 1997) var fantastisk fordi alle historielinjene rundt hunden Daan krysset hverandre, språket gled fritt i flere retninger uten å ta hensyn til handlingen, og skuespillerne byttet roller like spontant som de blandet det absurde med det realistiske. Fantasien var like stor som scenografiens tegnede bakgrunn var enkel. En slik form for spilleglad teater utgjør i Flandern minst halvparten av det som produseres, også for voksne. Mot dette speilet virket svensk teater, slik jeg så det på Teaterbiennalen, fremdeles ganske tradisjonelt, en smule isolert fra rådende utviklinger i Europa.
Det betyr ikke at jeg ikke har kost meg med mange av oppsetningene på Biennalen. Det svenske teatrets største fortjeneste, også i europeisk sammenheng, er akkurat hva kritikerjuryens utvalg har fått frem: Det store antall forestillinger som speiler og diskuterer samfunnet utenfor teatersalongene. I The mental states of Gothenburg søkte Angereds Teater seg til en voksende internasjonal tendens; verbatim theatre. Mattias Andersson har bearbeidet gøteborgske ungdommers uttalelser om kjærlighet og fremtidsdrømmer. Resultatet har blitt en sjenerøs dokumentarforestilling hvor skuespillerne sitter blant publikum i et stort kvadrat rundt scenen. Man kan se denne arrangeringen som en antiautoritær form som speiler svenskenes måte å styre samfunnsdebatten på: Gjennom gruppesamtale hvor alle får delta på like vilkår.
Det kunne nesten virke som om denne og produksjoner som Var är alla?, og fremfor alt Nu är du gud igen, var skrevet spesielt for å oppmuntre til samtaler om disse temaene i skolesammenheng. Riksteatern viste i Var är alla? ulike perspektiver på voldtekt, uten å rangere disse eller dømme på forhånd. Mens en tilsynelatende tilfeldig dialog om spiritualitet og tro mellom skolens mest bråkete gutt og teite jente i Nu är du Gud igen burde kunne åpne elevene for disse følsomme emnene. Når det gjelder innholdet er det svenske teatret med andre ord litt brechtiansk allikevel: Tese og antitese konfronteres til en syntese som publikum i prinsippet skal tenke seg til selv, selv om de får mye veiledning i stykkene. Moralen i den utvalgte «aktuelle, samfunnskommenterende dramatikken» var i blant så påtakelig at den fikk en nærmest humanitær bismak. Avvikende budskap fra det gode og det sanne, slik man skulle forvente seg av «demokratiets forlengede arm», har jeg i hvert fall ikke sett eller hørt på Biennalen – ingen «storkjeftede» stemmer. Som et enstemmig kor forsvarte de svenske forfatterne og regissørene snarere det åpne, sosiale og likestilte samfunnet som Sverige alltid gir seg ut for å være.
Hvis man derimot søker under overflaten etter gjentakende temaer i ulike forestillinger, da får man øye på en annen, mer ubevisst kulturånd. Et spennende motbilde ga f.eks. Dennis Magnusson i Drömmer om att dö. Statsministeren (spilt av Tom Ahlsell) som Magnusson tegner opp i hovedrollen har aldri eksistert i virkeligheten (han ligner på Göran Persson). Statsministerens eneste ønske er å begå selvmord, men han holdes tilbake av hans døde forgjengere Olof Palme og Tage Erlander som besøker han i drømmene, av hans eks-kone som har blitt politisk journalist, og av hans hysteriske datter som til slutt bekjenner seg til death metal på TV for å få hans oppmerksomhet. Gjennom statsministeren bringer forfatteren frem alt om hvordan maktspill tømmer en for idealer og blir en kamp i det tåkete grenselandet mellom det private og politiske.
Gjennom denne maktgubbens krise speilet Drömmer om att dö påfallende mange andre forestillinger på Biennalen. Farens undergang i Vinter snart, sønnens opprør mot sin far i Modet att döda, og brødrenes nesten traumatiske påminnelser om sin døde far i Samlarna. En slik patriarkalsk fiksering blir nesten forhistorisk i et samfunn som det svenske, som har gjort seg verdensberømt for sin likestillingspolitikk i praksis. Eller blir teatret et ufrivillig bilde på den usminkede virkeligheten? Og lever tiden da Strindberg skrev Faderen, og Ibsen Ett dukkehjem, videre under overflaten?
Om man overfører farsbegrepet til makt og autoritet i allmennhet, får man virkelig følelsen av at det finnes et annet Sverige enn det antihierarkiske og demokratiske folkehjemmet som forsvares i ofisielle sammenhenger. Det var den prisbelønte produksjonen Invasion! av Stockholms Stadsteater (tekst: Jonas Hasse Khemiri, regi: Farnaz Arbabi) som fikk meg til å tenke på dette. Tittelen henviser til det som skjer rett etter forestillingens begynnelse: Mens to skuespillere resiterer (på tradisjonelt vis) fra Carl Jonas Love Almqvists stykke Signora Luna, angripes de av to innvandrergutter som kommer springende fra salongen. De tar over den klassiske svenske scenen med et eget show på egne vilkår. Og scenen begynner å svinge: Dans, musikk og en pinlig historie om hvordan det magiske ordet «Abulkasem» har blitt et nøkkelord mellom kameratene. Resten av revyen består av at denne «Abulkasem» reinkarneres til ulike fiktive drømmegestalter – projeksjoner uten innhold. Fire svenske skuespillere med arabisk bakgrunn meddeler med dette et tydelig moralsk budskap: Det finnes ingen stabil identitet.
«Abulkasem» gestaltes stadig som en farlig islamsk terrrorist som etterlyses av ulike detektiver i et komisk TV-program. Hele forestillingen kan leses som kun morsom underholdning med typiske klisjeer og gamle grep: For eksempel oversettes en mann som prater om ABBA på farsi feilaktig slik at han fremstår som en ortodoks muslim og selvmordsbomber. Karakterene er stereotyper, de bygges opp for siden å rives ned igjen, og bra spilt er det ikke alltid heller. Men, det svenske publikummet lo gjennomgående og bød etterpå på stående applaus, mens Farnaz Arbabi fikk en fin pris av de svenske teaterkritikerne.
Man forstår det ikke helt. Er det ingen skeptikere som ser at denne «invasjonen» av nye teaterstemmer ikke skiller seg nevneverdig fra den urgamle blackface-tradisjonen i USA, der sorte kabarétartister måtte male ansiktet hvitt og leppene røde hvis de ønsket å underholde det hvite publikummet? Også for Arbabi og hennes skuespillere synes underholdning å være den eneste mulige inngangsbilletten til den offisielle scenen, og publikums klisjébilder den eneste mulige kostymen. Hvis budskapet i Invasion! anno 2007 fremdeles må være at «ikke alle muslimer er terrorister», så undres man over hvorvidt det svenske samfunnet har vært så åpent og maktfritt mot «de andre» som det gir inntrykk av. I Hjalmar Bergmanteatern i Örebro så mine øyne snarere en salong som med stor entusiasme syntes å applaudere bort en viss skyldfølelse knyttet til nasjonal fremmedfientlighet. Hvordan den artet seg hadde vi allerede sett i Vinter snart, da faren før hans statusfall stilte en rekke ubevisste spørsmål til sønnens iranske venn. «Hvordan er ditt forhold til din far?» var nok det vanligste. Biennalepublikummet lo også her, som i et speil.
Er teatret i Sverige demokratiets forlengede arm? Snarere ser vi en bestående naturalistisk scene der et splittet forhold til den gamle patriarkalske makten møter en undertrykt mistro mot «de andre» som også vil ha sin del av kaken. Iført mine flamske briller vil jeg hevde at det er tid for en ekte revolusjon i svensk teater.
(Oversatt av Elisabeth Leinslie).