Av Finn Wilhelm Mathiesen
Hvorfor Céline og hvorfor hans roman Norden?
– Europa i dag kan betraktes på mange forskjellige måter – og Norden er en historie om Europa. Før andre verdenskrig var det mange mennesker fra en rekke nasjoner som drømte om et tyskdominert Europa. Det kunne blitt realisert da Hitler kom til makten, men han holdt seg med biologiske ideer om den rene rase, og hadde som målsetning å forandre verden gjennom å utrydde jødene. I mars 1945 sa Hitler at han hadde vært Europas siste sjanse, noe som i og for seg var riktig, bortsett fra at han hadde spolert den sjansen fullstendig. De andre alternativene var et enten Sovjetdominert eller amerikanskdominert Europa. Selv om både Frankrike og England helst ville fortsette som før, uten å gi slipp på sine kolonier, forandret alt seg etter 1945. De skandinaviske landene snudde seg mot USA, og Øst-Europa ble innlemmet i Sovjetunionen. I dag har Europa forandret seg og de rike landene er for eksempel Danmark og Norge, mens man har mektige land som Frankrike og Tyskland. Mellom dem finner man blant annet Ungarn, Romania og Polen som har sluttet seg til EU.
I Norden møtes mennesker fra forskjellige nasjoner og med forskjellig bakgrunn i jernbanevogner, på reise gjennom Tyskland. Felles for dem er den tapte ideen om Nazityskland og det faktum at de er på flukt. Under ekstreme, forferdelige forhold, oppstår det en idé om et forent Europa, som vi er oss bevisst i dag. Hos Céline eksisterer denne bevisstheten utenfor et statlig eller militært hierarki, og Céline blir dermed en måte å betrakte Europa på. Både i positiv forstand, men også i en negativ; som et innesluttet kontinent som er stengt for alle dem som forsøker å komme inn. Båtflyktninger og andre. Dette fører tilbake til Célines egne ideer. Da han ga ut romanen Mort à credit (Døden på kreditt) trodde han at han skulle få Nobels fredspris for sin idé om en fransk-tysk allianse, en allianse som skulle rettes mot de jødiske og asiatiske rasene. Samtidig hatet han Tyskland, tyskere og tysk kultur, stadig sterkere jo mer han oppholdt seg der. Han mente også at Hitler var den største jøden av dem alle. Célines antisemittiske konsept ble strukket veldig langt, men for ham var forestillingene om jødedommen den beste måten å identifisere seg med sitt eget hat på. Vi har altså å gjøre med en merkelig forfatter, som prøver å fange alt han hater, og som selv slukes i en malstrøm av destruktive tanker. Det ligger ikke så langt unna Dantes Inferno eller Voltaires Candide. Men mens figuren Pangloss i Candide [en karikatur av filosofen Leibniz, red. anm.] søkte «den beste av alle mulige verdener», trakk Céline det verste ut av enhver situasjon. Motsetningene i ham interesserer meg, og som tysker opplever jeg det som en reise gjennom sinnet til en fransk intellektuell.
Den andre grunnen til å arbeide med Céline er språket. Han fornyer fransk litteratur etter Proust, og formen er viktig for meg. Skildringene tilhører blikket til en fattiglege. I vår religion heter det «i begynnelsen var ordet», men Céline sier «i begynnelsen var motivene, og alt vi har er språk». I en sekvens av Norden blir ett ord gjentatt over fem linjer: merde, merde, merde… som et arr. I den tyske oversettelsen står det bare au, au, to ganger. Det minner litt om den formen som blir brukt i tegneserier, og jeg opplever det som et svært moderne språk
– Céline er først og fremst kjent for romanen Reise til nattens ende. Har den påvirket arbeidet med teksten?
– Nei, jeg var interessert i fenomenet krig. Nå som ikke Øst- og Vestblokkene eksisterer lenger, befinner vi oss i en prosess av permanent verdenskrig, i en situasjon som er kommet ut av kontroll i mange afrikanske land og ikke minst i Sør-Amerika, gjennom narkotikakriger. I Europa later vi som om vi befinner oss i den beste av alle mulige verdener: Bare gjør som oss, bruk vår kristne tenkemåte, så vil alt gå bra. Den måten å tenke på var noe en ideologihatende ateist som Céline ikke ville. Da er det bedre med kinesere i Brest, sa han. I dag er kineserne i Brest, og de er i Afrika osv.; så på en måte kan vi si at Céline fremstår som en slags Kassandra. Mange europeere glemmer også at det fremdeles er deler av Europa hvor det ikke er fred; blant annet Balkanstatene og Jugoslavia. Jeg har jobbet med svensker og sveitsere som ikke har opplevd krig på over 200 år, og synes det er interessant å gi tilskuerne følelsen av hvordan det er å ikke vite hva som skal skje i dag eller i morgen. Men det aspektet er viktig i Tyskland også.
– Handler stykket mer om krig enn om Europa?
– Forestillingen er et blikk inn i sinnet til en fransk intellektuell. Likevel er det scenemessig sentrale jernbanevognen, bygget etter originale tegninger, hvor mennesker blir dyttet frem og tilbake, og tilsynelatende uten hensikt. Akkurat slik tysk transport var i etterkrigstiden rundt 1945. Russerne var der, engelskmennene, franskmennene. Vognen er også en metafor for Auschwitz og for troppetransportene til fronten.
I forhold til de fleste andre karakterene i stykket, som ikke sier noe særlig, er Céline veldig sterkt tilstede gjennom et språk som han kaster opp og spytter ut. Det er ikke bare en kronikk fra 1944-45, men også et angrep på den femte republikken, på de Gaulles og Sartres Frankrike. Mottakelsen her i Avignon er ganske interessant fordi det viser at et hvert land har et forgylt bilde av fortiden, man husker heller de Gaulle enn Vichy-regimet, men Vichy er også en del av fransk historie. Det er litt sårbart. Franskmenn blir konfrontert med historien, og det er en tysker som gjør det!
– Hvordan nærmet du deg dramatiseringen av teksten?
– Det var forvirrende. Det er ikke første gang jeg iscenesetter en roman, men arbeidet med for eksempel Dostojevskijs romaner var mye klarere. Nå var det vanskelig, fordi teksten i stor grad er brutt av en indre monolog som hele tiden brytes og går over i diverse tematiske digresjoner. Jeg hadde lenge ikke anelse om hvordan jeg skulle få det til. Så var det at jeg i forbindelse med et gjestespill i København uttrykte et ønske om å gjøre noe med Olsenbanden. Jeg fikk 15 Olsenbanden-filmer og så dem alle sammen. Olsenbanden er et fenomen i DDR, og fulgte meg opp gjennom hele barndommen. I en av filmene later Egon Olsen som om han er herr Schultz fra Düsseldorf, og har en merkelig måte å snakke tysk på. Min første tanke gikk til Célines flukt gjennom Tyskland til Danmark. Jeg ville gjøre hans entré på scenen til en Olsenbanden-scene og langsomt bevege meg mot den invektive historien om den franske forfatteren og hans flukt gjennom Tyskland.
– På grunn av moderne sikkerhetsregler utstyres publikum med ørepropper under forestillingen...
– Jeg opplevde dette fenomenet for første gang i Stockholm for ti år siden. Det er en europeisk norm, som betyr at alt over 90 desibel blir rammet av sikkerhetsbestemmelser. Jeg synes ikke at det er så høyt, men det er altså et resultat av den demokratiske europeiske utviklingen. Da vi var i Amazonas, i Brasil, var forholdene annerledes. Her i Europa når vi nye høyder av distingvert perfeksjon. Vi røyker ikke, vi drikker ikke, vi tror vi skal leve evig, men i São Paolos bakgater har ikke dette noen mening.
– Gir dette et signal om hvor europeisk teater utvikler seg i dag?
– Det er klart at vi ser en nyborgelig tendens i europeisk teater. Det heller mot en form for fremstilling som likner på film- og tv-filmkultur. Film og tv fant sin utvikling gjennom teatret, nå virker det som om det motsatte er i ferd med å skje. Korte forestillinger, som er sjarmerende spilt og som gjenspeiler middelklassens opplevelser og følelser. Slik er det overalt i Europa. I Brasil er tendensen forskjellig på den måten at det bak gjenspeilingen av den allmenne oppfatningen av det brasilianske samfunnet, finnes en sterk vilje i teatret til å finne andre former.
– På hvilken måte blir du inspirert av arbeidet med brasiliansk teater?
– Jeg arbeider mye i Sør-Amerika og på Cuba, hvor vi finner en annen form for rasisme. På mange måter kan vi si at europeisk kultur og velstand er bygget på urettferdighet, ødeleggelse av menneskeliv og slaveri, i blant annet Sør-Amerika. Tyskere og nordmenn har jo ikke en like stor del i akkurat det, men Europas og Nord-Amerikas rikdommer kommer jo fra systematisk slaveri og likvideringer av mennesker og nasjoner. Jeg tenker på overgrepene mot indianerne og fargede og på at ingen amerikansk president noen sinne har beklaget slaveriet. De svarte kom fra Afrika til Amerika og hadde med seg en voodoo-kultur som holdt dem levende. I Brasil har denne transkulturaliteten utviklet seg sammen med elementer fra andre kulturer og religioner, blant annet katolisismen. Jeg har blant annet satt opp Heiner Müller i Brasil, og å la svarte og hvite skuespillere dele scenen som jeg gjør, er ganske uvanlig i det samfunnet. Det har vært viktig for meg å jobbe med slike aspekter. Det vil alltid være et spørsmål om en sann del av en historie og opplevd realitet. Da jeg satte opp Svarta fanor i Sverige, ville jeg vise en Strindberg som kritiserer det stockholmske borgerskapet på attenhundretallet, i likhet med Henrik Ibsen i samme periode. Og det er interessant at begge hadde Dresden og Italia som sine reisemål. I dag vil vel svensker og nordmenn heller reise til London, New York og Paris, noe som jo sikkert er fint, men også trist fordi forholdet til Tyskland tidligere var veldig spesielt.
– I hvilken grad tror du teatret kan være med på å skape en forandring?
– På en merkelig måte er det ikke så forskjellig i Brasil, der er det også middelklassen som går i teater og som spiller teater. Jeg tror ikke teatret har så stor påvirkningskraft. Marginaliseringen i forhold til de store mediene blir større og større, men det er en intensitetsfaktor i teatret på grunn av dets øyeblikkelighet. Som tysker er det viktig for meg å ha en paradoksal måte å tenke på, ikke nødvendigvis provoserende, men tenke på en annen måte enn det en lederartikkel i Frankfurter Allgemeine eller Svenska Dagbladet ville våget å gjøre. De viktige figurene i vår europeiske kulturhistorie har jo ikke bare vært opptatt av stil, men også av viktige politiske tema. Mennesker som Dostojevski og Solsjenitsyn advarte mot den russiske fremmedgjøringen og mot europeisk liberalisme. Du har også Tennessee Williams og beatnick-generasjonen på McCarthy-tiden. Kanskje teatret er nødt til å tenke på seg selv som det siste stedet hvor det er mulig å vise spesielle ting som ikke er politisk korrekte og normale. Mennesker i en ekstrem situasjon, som et håp og som en fare. For meg har det alltid vært slik, for når man kommer fra et totalitært regime har man en stor fordel. Før et stykke blir forbudt eller tatt av plakaten, kan du sammen med publikum uttrykke det du vil si. Selv om det bare skjer foran noen få tusen mennesker, deler du ut flere tusen flyere som er veldig viktig i et totalitært system. Man har fordelen av å være politisk kunstner, og det gir mange flere forskjellige muligheter enn det jeg har i dag. Så noen ganger ønsker jeg meg mitt diktatur tilbake.
– Har du fremdeles lyst og vilje til å arbeide i Europa, eller søker du mot andre scener?
– Det er et todelt spørsmål. For det første gjelder det Volksbühne – som er et medium for den kampen vi fører og som jeg har organisert i mer enn 15 år. Volksbühne er et teater med en spesiell historie og beliggenhet. Da sovjetiske tropper sprengte Rikskanselleriet ble noe av marmoren reddet og brukt til å bygge opp Volksbühne. Den marmoren bærer i seg minnet om såvel sovjetiske soldater som Adolf Hitler, og det er med på å gjøre Volksbühne til en unik scene og et unikt sted. Det er imidlertid viktig for meg å reise til andre steder også, Amazonas for eksempel. Innenfor en kulturell kontekst er det jeg gjør en annerledes form for tysk utenrikspolitikk. Vi har fremdeles en form for merkelig tysk, genetisk sminke og vi trenger å vise oss for verden. Goethe-instituttet og det tyske utenriksdepartementet vil jo helst eksportere Pina Bausch [tysk danser og koreograf, red.anm] over hele verden. Hun er en svært dyktig og veldig spesiell tysk kvinne, vi andre er ikke så kosmopolitiske. Vi har all denne aggresjonen, denne tyskheten inne i oss.
– Kan du avslutningsvis si noe om hvordan du ser på den europeiske samfunnsutviklingen i dag?
– Generelt vil jeg si at man i dag kan bevege seg gjennom Europa. Bor du i Irland, kan du reise til Berlin eller København. Balkanlandene retter seg mot Wien og Berlin, og det tror jeg er bra. All form for blanding er etter min mening av det gode. Jeg liker Paris og har vært mye ved Chaillot og Bobigny, og når jeg kommer til metroen i Bobigny møter jeg flest mørke mennesker. Alle snakker mye bedre fransk enn meg, og de har selvrespekt, som de kan bruke i en kampsituasjon om nødvendig. Det er ikke alltid lett å definere kampen, men Jean Baudrillard skrev for ti år siden en tese om «hatets internasjonalitet». Da han betraktet bygningene i Paris like før gatekampene brøt ut i 1995, stod det overalt «jeg hater, jeg har hatet», men det sto ikke hvem eller hva. Allerede grammatikalsk er det utenkelig, og det gir et bilde av Europas tilstand, langt unna middelklassen. I kontrast til borgerskapet og middelklassen, som holder fortiden i live gjennom institusjoner som familien og kirkelige partier. Jeg hater og jeg er alene. Baudrillard sa også: «Kanskje alle disse negative følelsene kan forenes og gå sammen i en retning», noe som ikke egentlig er mulig, fordi det er mot hatets natur, som er atskillende. Men dette «jeg hater» finner man i Europas lavere klasser overalt, i Berlin, i Madrid, i Paris, i Bucuresti, i Moskva, i København, kanskje noe mindre i Oslo og Helsinki, men det er en europeisk realitet og et potensial for revolusjon. Og for meg er også dette Europa. Jeg tenker også på de pågående overgrepene mot menneskerettighetene på jernbanestasjonen i Hamburg, hvor ti år gamle barn fra Kosovo er nødt til å prostituere seg. Det er også Europa.
Man kan også spørre seg om São Paolo er Europas, eller i alle fall en stor del av Europas fortid eller fremtid. Dette er imidlertid destruktive tanker som jeg håper ikke går i oppfyllelse.
-------------------------------------------------
Prosjektet er ambisiøst, både når det gjelder språkform og innhold. Célines fornyelse av fransk litteratur har både blitt geniforklart og voldsomt kritisert. I likhet med Castorf, er Céline opptatt av å bryte ned – og det er interessant å se hva som skjer på scenen når de to blir konfrontert.
Innholdet i Norden er eksplosivt, ikke minst fordi vi er i Frankrike og det er en tysker som tar et oppgjør med både fransk og tysk historie; men via en polemisk fransk forfatter. Den selvbiografiske og historiske reisen gjennom et ødelagt Tyskland i 1944 – 45 formidles av en antisemittisk, men også tyskhatende forfatter. Før Céline til slutt når Danmark, skjuler han seg i Sigmaringen hos Vichy-regimet i eksil. Frank Castorf tar opp tema som fransk kollaborasjon, dommen over dem som hadde «valgt feil» og den forferdelige situasjonen etter krigen, som man ikke finner beskrivelser av i historiebøkene. Forestillingen reiser også ikke minst den sårbare og stadig aktuelle debatten om forholdet mellom kunstneren og kunsten: Er det moralsk tillatt å like Céline?
Anmelderen i Libération bruker jernbanevognen som et bilde på at forestillingen går i ring, og at Castorf faller tilbake på tekniske kvaliteter, uten å oppnå sine tidligere høyder. Selv om tematikken i stykket er viktig, og skuespillerne er gode, mener avisen at de virker desorienterte.
Le Monde går mye lenger i sin kritikk og beskylder Castorf for å fremstille Céline som et offer på lik linje med alle andre som lider under matmangel og bombing. Avisen hevder at Castorf er uansvarlig i sin behandling av historien og at han tar altfor lett på Célines antisemittisme. Den trekker frem at Céline gjentar gjennom hele stykket: «Jeg har så mange problemer, jeg har så mange problemer», og poengterer at: «Céline hadde kanskje mange problemer, men 6 millioner jøder ble faktisk drept av nazistene». Avisen skriver videre at Castorf ikke er langt fra å gå i samme felle som Oliver Hirschbiegel med filmen Fallet (2005). Avslutningsvis skriver Le Mondes kritiker at noe må være galt når publikum ikke reagerer med sinne på en så lemfeldig behandling av historien som den Frank Castorf presenterer, og trekker en parallell til festivalen i Avignon i 2005 hvor publikum reagerte kraftig på enkelte av forestillingene.
Le Figaro mener at det må være nærmest umulig å få tak i essensen av forstillingen for dem som ikke kjenner originalteksten, og at det til og med kan være farlig for sinnet.
(Avignon): Til årets teaterfestival i Avignon har den tyske regissøren Frank Castorf gitt seg i kast med den 600 sider lange romanen til Louis-Ferdinand Céline, Norden (premiere: Wiener Festwochen, juni i år).