Fuck naturalism, let’s get real!

Baktruppen har valgt å nedlegge virksomheten,
etter 46 produksjoner. Vi trykker en artikkel som ble skrevet av svenske Mårten Spångberg allerede i 2000, hvor han slår fast at Baktruppen var Nordens mest eksperimenterende teater på 80- og 90-tallet.

AV MÅRTEN SPÅNGBERG

BAKTRUPPENS UTTRYCK, ett pågående ifrågasättande av den sceniska aktionen genom en likställd dramaturgi i vilken textuella, visuella, teknologiska och musikaliska element behandlas jämnbördigt. Den konventionella teaterns hierarkier, det vill säga elementens inbördes ordningar har ersatts av ett öppet spel, definierat genom precis konceptuell artikulation, extraordinära blandningar av element från performance, dans och folklore, non-acting som grundläggande princip. En extremt frontal cabaretdramaturgi, verkningsfull på ett självironisk vis tack vare ett one-liner tempo, som överhuvudtaget inte bryr sig om klassiska dramaturgiska normer.

«Peer, nu ljuger du!»
«Ja!»

Öppningsraderna till Ibsens Peer Gynt, bara en smula förvanskade av Baktruppen. Den i orginalet nekande protagonistens, – Nej, nej, nej, inte jag inte! konstituerar genom den uthållna lögnen basen för drama: illusion. Peer, äventyraren, fattar så publiken vid handen och tar dem med på en kryddig resa runt världen. I Baktruppens version, kallad Superper, exponerar hjälten möjligheten att han bara är en liten kille med ovanligt levande fantasi, en cineastisk filur på jakt efter en one-liner. Betraktat från ett traditionellt perspektiv är detta «Ja» dramats försvinnande. Baktruppens Peer meddelar helt kallt: Ingen illusion, ingenting kommer att hända, förutom på det personligs nivå, och vem orkar hur som helst bry sig om autenticitet?
 För en sekund dör emellertid den dramatiska uppmaningen, teaterns utopi slinker ut genom sceningången och betraktaren får med mössan i hand acceptera att det inte kommer att bli någon story, ingen slipad dramaturgi, eller trovärdigt skådespeleri, ingen flykt från verklighetens vedermödor eller en värld genomsyrad av cynism – Ciao, ciaio utopia. Men Baktruppen överger inte någon! De vänder tillbaka för att omvärdera. Det är dags för återuppståndelsen. – Oh nej, det är ett monster. (En läbbigt röd karaktär med huggtänder rusar förbi.) – Den kommer att döda mig! Ett monster! (En patrull soldater kommer sättande åt samma håll.) Nej, det är Måsen! Nej neeeeeej, det är Onkel Vanja! (Den vidriga varelsen, med delar av soldaternas kroppar mellan käkarna rasar över scenen åt andra hållet. Mor höger för det är väl 80-tal) Satan i gatan, monstret är Christoph Marthaler, nej nej det är…
Istället för att resa med Ibsen, alias Peer som dramaturgiskt korrekt guide inbjuds publiken att ta en tur med Baktruppen. Resa till alla de mer eller mindre ofattbara ställen och situationer gruppen har besökt, och vi försäkras om att det inte lurar ett enda förhistoriskt monster i kulisserna.
Förmodligen var det Hans-Thies Leh­mann, professor i teatervetenskap vid universitetet i Frankfurt, som definierade teaterns nollpunkt: «Teatern är ett rum utan fönster.» Lehmann avvisar alla anspråk på att definiera teater som kommunikation – aktiv, passiv eller vad som helst – vilket i slutändan måste resultera i produktioner som smickrar åskådaren så mycket det bara är möjligt. Vad gäller underhållning föredrar jag själv David Letterman framför Stadsteatern, Die Hard 2 framför Coriolanus, Stockholmsbörsen framför Fal­staff, sedan kan man ju vara mer eller mindre sofistikerad när man flirtar, och när solen går ner finns det några grundläggande grepp som kan flytta berg: sentimentalitet (Alain Platel), skönhetens spel (Jan Fabre), handling (Wim Vandekeybus) eller hög skrattfaktor (Chris­toph Marthaler).
Hans-Thies Lehmanns definition, både som ironi och metafor, framhärdar i att den enda förutsättningen för teater är illusion. Dörren måste stängas, man måste stiga in i mörkret och uppleva en ny morgon. Vad ska man annars tro på? Skådespel går ju trots allt ut på att lära sig utantill, vad någon annan skrivit och sedan försöka övertyga publiken att man själv kommit på det, eller som Nietzsche skriver i Tragedins Födelse: «The primary dramatic phenomena: projecting oneself outside oneself and then acting as though one really had entered another body, another character.» Det är ledsamt men för flertalet är teater just begreppet,  trovärdighet. En ordning mer absurd än att förstå känslouttrycket i en Whitney Huston sång som autentiskt. Det är naturligtvis möjligt att argumentera för att gatu-teater eller andra utomhus spektakel, har lämnat fönstret öppet, men det är också en illusion, öppningen i illusionens väv har bara fyllts igen med ett alternativt drivmedel, vanligen med hårt stiliserat skådespeleri, icke-teatrala tricks som skymmer blicken, eller genom att gå i närkamp med publiken stegrar spektakelfaktorn. Slutligen är det magi. Det gäller bara att få publiken att se efter något annat.
Baktruppen däremot är stenhårda, inget skitprat, ingen toffelattityd. Vad de gör, explicit i Superper och i andra föreställningar mera subtilt, är att placera sig själva (som performers) i den position ur vilken publiken väntar att utopi ska flöda. I en enda mening vänder de (och får) illusionen och får den att se helt skruvad ut, den dödförklaras i ett ögonblick, för sent, finito, klart slut. Baktruppen öppnar fönstren (bokstavligen när de i Superper ställer upp dörrar, fönster och andra öppningar (de till och med släpper väder) och tillkännager att det är paus och fortsätter spelet), sparkar ut karaktärer och introducerar real-time. Vad som händer när Baktruppen går på, är först av allt att ingenting göms bakom teatralitet, och sedan att det är lika rätt som att en Coke, it’s the real thing.
I Very Good från 1997-98 finns ett ställe där en av aktörerna trasslar in sig i texten, och helt avslappnat säger, «Det är alltid OK med en blunder!» Det är bara det att han säger det exakt likadant kväll efter kväll. I samma föreställning utgör en destilleringsmaskin, likt en totempåle, centrum av scenen. Publiken bjuds in för att smaka på den under föreställningen brända spriten (något som naturligtvis inte inträffade då Baktruppen gästsepelade i Stockholm sommaren 1999 (?)). Spriten smakar toppen, serverad med kaffe och en kopparpeng på botten av koppen, allt serverat på storståtligt samisk vis.
Vad man ser är vad man får, är Bak­truppens lösning, i motsats till nästan all västerländsk teater, vilket innebär att de accepterar konsekvenserna av att flirta, utan att för den skull säga OK till att gå hem med nummer 2, vilket principiellt innebär skillnaden mellan naturlig och naturalistisk. Med Baktruppens egna ord från den Shadows-inspirerade-Kina-restaurangs-sing-a-song CD’n Come On Everybody: «you should have a soft drink before we take the real thing which is always, whiskey.» Vilket vi läser: varför ska vi försöka vara naturliga när det ändå är omöjligt per defintion. Fuck naturalism, let’s get real!

BAKTRUPPEN BILDADES av ett gäng teatervetare i Bergen för knappt femton år sedan. Vid den tiden togs till stor del undervisningen över av Knut Ove Arntzen, som genom sina erfarenheter från samtida internationell teater och stora nätverk skapade en extremt vital situation, som inte bara födde fram Baktruppen utan också andra teater och dans samarbeten, samt en gästspelteater, Bergen Internasjonale Teater. Teatergaraget som scenen kom att kallas har sedan slutet av 80-talet varit nordens mest kreativa och experimentbenägna teater, både för lokala sammanhang men också genom ett imponerade uppbåd internationella gäster. Det är spännande att följa Baktruppens utveckling utifrån den här grogrunden, vilken dominerades av hårt estetiserad teater i kombination med tyska influenser, The Wooster Group och post-moderna koncept introducerade i den nordiska teater och dansmiljön av Knut Ove Arntzen. Även om de tidiga föreställningarna inte är helt autonoma – t. ex. Germania Tod in Berlin (1989) som bygger på en scenografisk idé närmast kopierad från The Wooster Group produktioner så som L.S.D. – har gruppen introducerat en märkvärdigt personlig estetik där precision är allt och perfektion inte betyder något. En teatral presentationsform där processen synliggörs av föreställningen och där aktionen har decentraliserats inom ett tydligt ramverk, för att på så vis exponera teatern som ett slags mekanism för mänsklig interaktion.

Baktruppen arbetar konsekvent under en icke-hierarkisk stuktur, kanske en nödvändighet för den sorts arbete de presenterar. Idéernas heterogeniteten och motståndet inom gruppen är kongenialt och, kan man anta, en pina när något går snett. Men naturligtvis är detta vad Baktruppen önskar, en situation eller process där en presentations eller föreställnings förutsägbarhet är så liten att aktören själv måste visa sig, sin egen sårbarhet, och av och till gå vilse. De vet mycket väl vad de gör och de gör det ändå. Deras cynism riktar sig bara mot vetandets konventioner, och skulle aldrig besmitta deras handlingar, aktioner och uttalanden, vilket naturligtvis skulle göra Baktruppen fullkomligt ointressant. Detta skulle leda till ett omintetgörande av denna fullständiga sårbarhet. Av och till är gruppen rakt igenom barnslig, idiotisk på gränsen till vansinne, men kriterierna för hur man ska uppleva deras utsagor handlar inte om att vara bra eller dålig, sann eller falsk på scenen. Det enda som gäller är till vilken grad uttryckssättet bär utsagans mening(ar). Hur man säger något är inte väsentligt längre, det är att säga som betyder något, och helt säkert är att Baktruppen är en av de få teaterkonstellationer i Skandinavien med en politisk hållning som inte kommit att bli liktydig med att kasta sten genom öppna fönster. Det handlar inte om halvinstitutionaliserade föreställningar om immigration, sociala orättvisor, bulimi eller incest. Presentationer, som aldrig är politiska till någon nämnvärd grad, då de alltid bara kan utgöra en vulgär, förenklad, översättning av politiskt korrekta diskurser kreerade omkring en binär uttalandenivå. Per definition (och vi ser tillbaka på Lehmanns teaterbegrepp) kan teatern inte vara politisk, då detta skulle innebära att man lämnar illusionen. En svensk kritiker uttalade sig om Baktruppen som något katten släpat in och som överhuvudtaget inte hörde hemma på teatern, en position baserad på en teatersyn där trovärdighet är en konvention och inte real time, jesuitisk teater, full av vita lögner. Det är toppen!
 
Baktruppen skulle aldrig göra teater av något som passar bättre som bok, demonstration, CD eller söndagsmiddag. Önskan att säga är gruppens enda besatthet. Och som vi alla vet är ett av teaterns stora problem att för många gör teater för att de älskar den och dess praktiker. Kärleken är reaktionär, eftersom vi ju alla föredrar att vara djupt passionerade, en känsla som tyvärr bygger på temporalitet och icke-reproducerbara flyktiga drömmar. Det värsta är dock att en majoritet teaterälskare inte älskar teater som sådan, utan att göra den och spela den, precis som man påtar i trädgården, tycker om varma bad, eller föredrar rioja framför bordeaux. Lika politiskt som att döma pingis på söndagar.
Det mimetiska spel som formuleras i Baktruppens föreställningar utgör en dubbel reflektion där olika situationer informerar varandra och där betraktaren måste tolka motståndet mellan dessa reflektioner på basis av de samma, utan möjlighet att gömma sig i en teatral säkerhetszon. Det avgörande är inte att överföra en narration eller position föreslagen genom aktionen, utan att introducera åskådaren i en densitet som kräver ställningstagande, att publiken visar sig, blir förblindade. I korthet har teaterupplevelsen förskjutits från att vara en läsning av en narration presenterad i en hermetisk suspension (teatern som orörlig och med regissören som en eruption i centralperspektiv), till att bli en tolkning av åskådarens egen blick. Detta är resultatet av att teatern upptäckt sin politiska omöjlighet (i västerlandet), och i enligt med detta sökt nya former av aktivism, vilket är vad Knut Ove Arntzen förklarar med att teatern mist sin signifikanta operativa kritiska position relativt mot politiken, eller som Jean Baudrillard uttrycker det: «the capacity of art to negate reality, to set up an ’other scene’ in opposition to reality where things obey a higher set of rules, is gone». Teatern har menar Arntzen «slukats av sin operativa flexibilitet.»

BAKTRUPPEN VÄNDER sig därför mot akten att se och skapar eller medvetandegör, ett slags blickens densitet, där blickens ideologi (subjektiv eller kollektiv) blir synlig i samma mening som i Lacans klassiska ord: «I see only from one point, but in my existence I am looked at from all sides.» Lacan konstaterar att den seende alltid befinner sig i ett specifikt perspektiv, auktoritärt eller ej, falliskt eller ej, men också görs blind i sektorer som ligger vid sidan om detta särskilda perspektiv. Det är dessa blinda fläckar som Baktruppen siktar på. Den dubbla reflektionens strategi objekt/händelse som visar det visade, och provocerar betraktaren att se tillbaka, att tänka efter en gång till, ta en andra koll. En återblick som skapar en oscillerande osäkerhet mellan det seende subjektets tolkning och ett sönderfallande objekt, mellan det privata och det radikalt offentliga. En ordning av objekt och händelser, vilka, enligt Peggy Phelan blottlägger spåren av sina egna falska löften – deras underdånighet gentemot logocentrismens drömlandskap. Eller på en annan nivå, frågan om subjektets önskan att bli sedd av den andre.
Baktruppen etablerade ur­sprungligen en specifik visuell dramaturgi som delvis lämnade klassisk representation bakom sig och som var anti-memetisk. De mixade och återbrukade fragment av klassiska texter och metoder, glömde avsiktligt bort deras härkomst och struntade i att markera källornas ursprung. De utvecklade en tidig form av ikonoklastisk teater, även om estetiken inte känns igen från grupper som Societas Raffaello Sanzio, Goat Island och andra. Baktruppen använde med andra ord en samplingsteknik där olika delar befinner sig i ett internt kritiskt spel, och alla element i den teatrala utsagan befinner sig på samma nivå.

Vid den här tiden experimenterade Baktruppen med uttrycken inom en likställd dramaturgi, där visuella, textliga, fysiska, musikaliska element behandlas som likvärdiga för den sceniska aktionen. Den traditionella teaterns hierarkier, det vill säga elementens ordning, har ersatts av ett öppet samspel definierat genom skarp konceptuell artikulation, bruket av element från performace, dans, non-acting som grund princip, och en sort frontal cabaretdramaturgi, ofta med en stenhård one-liner motivation, som skiter fullständigt i klassiska dramaturgiska grepp.)
Men det handlar här inte om fragmentariskt berättande som vi i Sverige känner från det sena 70-talets Botho Strauss uppsättningar eller Teater 9’s Heiner Müller föreställningar under 80-talet, inte heller om kollage teknik – den forms som t ex Birgitta Egerblad tar bruk av i Hemliga Rum utan en modell som fortsätter förbi motsatserna och istället förhåller sig till överlagringar, det rör sig inte om kollage metoder utan om ett slags fotografisk modell, inte mimetisk men utvecklad utifrån ytterligt fina negativ.

DET ÄR I synnerhet genom sina Ibsen-adaptioner, Brand after Ibsen (1987), When We Dead Awaken (1990), och en serie föreställningar baserade på Peer Gynt (1992-94) som gruppen etablerar vad man kommit att kalla en ny episk ironisk dramaturgi där klassiska narrativa och episka modeller vanligen använda i europeisk teater helt utgår. Baktruppen knäcker i sina produktioner extra på en dekonstruktiv byggarbetsplats, eller egentligen flera samtidigt. Ett ställe som är helt oförlåtande, ingen dalt här inte, och kvar av en original text kan blir ett par tre ord eller ett foto på omslaget. Det är klart att det är ett fadermord, men den ironiska finessen är så virtuos att Harold Bloom skulle slita sitt hår och inte bara tappa haken utan hela övre tandraden.

I Baktruppens dramaturgi parafraseras och kommenteras narrativa strukturer med hjälp av klichéer från klassisk och romantisk representation. Allegori och metafor förbrukas och brukas igen, men då i en icke essensialiserande ironisk tonart där karaktär och porträtt helt avvisas och presentationen måste förstås som ett slags meta-skeptisism, halvt ironisk, halvt romantisk (teater är alltid romantisk), kommenterande såväl teatern som företeelse och texten vid handen. Denna omartikulerade dramaturgi med ironiskt melodiska flöde av teatrala klichéer överbryggar det gängse och formmässigt perfekta post-moderna uttrycket. Står i opposition till så kallad bildteater, och svarar mot improvisation och personligt, privat material presenterat med ostsensibel flytande kvalitet. Helt följdriktigt blir personliga anekdoter relaterade till ett större tema eller en makro-dramaturgi, individuella erfarenheter och uttryck en avgörande del av kompositionen. Aktörerna iscensätter sig själva, eller är det självet som spelar upp sig, i ett slags ny-mimetiskt spel med postmodernismen. En återbrukseffekt, som kommunicerar med den tidigare nämnda dubbla reflektionen, träder fram när de cirkulerade elementen från modernism och postmodernism ges en imperfekt skepnad. Dessa strategier har sedan tagits ytterligare ett par steg till en form av privat textuellt landskap, ett system som återknyter gruppen till sin egen regionala kontext. Baktruppen kan alltså sägas vara glokala redan innan ordet uppfunnits. Denna så kallade post-mainstream teater bygger på att det lokala/marginella avtäcker det globala/mainstream med en post-ideologisk klackspark. Den formella språkligheten som utvecklas från den här formen av strategier kräver mångfaldigad personlig input från aktören, som måste tillhandahålla delar av en personlig sfär för att stabilsera osäkerhetsmoment på ett flytande performativt fält. Enheten i Baktruppen är inte dess ursprung utan dess destination, de befinner sig på en gungande plattform utan början eller slut, utan skyddsnät och de erbjuder oss, betraktaren, att läsa och ta del. Processen ger gruppen frihet att hitta okonventionella lösningar och här kopplar sig Baktruppen på ett aktivt sätt till andra konstformer, genom att inte hålla sig med binära oppositioner, skita i konventioner om högt och lågt och säga YES till allt, pop eller inte.

I Very Good föreslår Baktruppen att de Nordiska minoriteterna ska samarbeta med stora grupper, rejäla ekonomier och inflytelserika stukturer även om det bara gäller kvantitet. I ett brev till presidenten för de samiska folken menar Baktruppen att det är av yttersta vikt att ifrågasätta minoriteters sinsemellan lojala ordning. Baktruppen säger inte att dessa är negativa, men hävdar att samerna snarare borde hålla ihop med de stora killarna, Kina till exempel. Genom en sådan pakt skulle samernas superskara öka med ca en miljard. Med tanke på situationen i Kina kanske inte ett sådant samarbete är så lämpligt, men det är inte den politiskt korrekta miljön Baktruppen intresserar sig för utan människorna. Det handlar inte om ett krisens uttalande, utan om att på ett eller annat sätt överbrygga, med en extremt generös gest förringa de gällande premisserna för den pågående diskursen.
Positionen som den här utsagan tar, utvidgar ytterligare den generösa tonen åt två håll. Å ena sidan opererar Baktruppen själva från en språksfär som utgör en promille av den kinesiska, och befinner sig på det viset i samma sits som samerna, en slags masochistisk självironi. Och å andra sidan genom att Baktruppen exponerar en exceptionell sårbarhet, en ärlighet som helt hänger sig åt att något är möjligt, lämnar paradoxer vidöppna, och som vidmakthåller att det möjliga inte blir nödvändigt för att det kan genomföras, utan tvärtemot just genom att det förblir möjligt.

VAD SOM I Baktruppen uttryck initialt kan verka slumpmässigt, intuitivt och barnsligt kan genom Niels Lehmanns analys av The Wooster Groups Brace Up! betraktas från ett lite annat perspektiv. Lehmann trycker på potentialen hos dekonstruktionen som en estetisk och kritisk strategi. Med besläktade tonfall använder New York-baserade The Wooster Group och Baktruppen en dubbel, eller tvåfaldig presentationsmetod, där de överöser åskådarna med utsagor och uttryck så omfattande att det blir omöjligt att genomföra en relevant tolkning. Strategin bygger på att erbjuda så mycket att åskådaren inte kan koppla ihop det med egna noder. Detta överflöd av betydanden ger en oläslig karaktär där den kommunikativa akten, dess riktning och mening ifrågasätts. Man spelar teater och metateater samtidigt, men frågan är vad som är vad. Eller som Heiner Müller en gång uttryckt det, «idag måste man tjäna så många läsningar som möjligt, allt för att tvinga publiken att göra ett val. Drunkna eller håll dig fast vid en tolkning.» På samma gång finns i betraktarens blick en önskan att skapa form och på så vis återuppstår en klassisk intentionalitet, men den här gången inskriven i ett kritiskt landskap, och vad som alltså kan framstå som knas och barnkalas är i själva verket precist artikulerat. Kritikern som sågar på oläslighetens grunder visar alltså bara på sin egen förkortning som självreflekterande uttolkare. Vänder man sig för ett ögonblick till klassiska representationsstrategier ser man att Baktruppen konstruerar ett kluster av tecken bortom tecknens flöde där en för-lingvistisk autenticitet demonstreras, även den, som illusion – framgångsrik endast som simulation. Och Baktruppen säger det igen: fuck nature.
Baktruppens vänding bort från visuell dramaturgi och post-mainstream eklektisism som vid en tidpunkt kom att bli lika redundant som det system den försökte kritisera är uppenbart. I ett samhälle som domineras av en 100 % tom politisk retorik (Västeuropa), i ett land utan några internationella skulder (Norge) är det påtagligt att intern metakritik blivit självförhärligande. Baktruppen sträcker sig här mot en mer ambient motivation där formen bibehålls men fylls med nytt eller annat innehåll som fokuserar på nödvändigheten av ett oavhängigt rum, en plats för att visa fram handling/objekt. Där utsida och insida beblandas, och handlingen och objektets placering görs tvetydig i relation till verkligheten och där igenom formulerar ett specifikt ramverk, som semiotiserar omgivningen, bortom traditionell representation och trovärdighet. Baktruppen använder emellertid inte denna specifika inramning för en enkel semiotisering av omgivningen utan av förväntningarna införstådda i åskådarens blick. En karaktäristik är att det som presenteras för den enskilda åskådaren är möjligheten att ingå i en särskild kontext som inte är synkron med dennes vardagliga dito. Den avgörande skillnaden mellan detta och traditionell teater är att åskådaren har, på sina egna premisser, blivit aktiv agent, deltagare/medspelare i den kreativa processen, och detta är i sin tur, med vissa generaliseringar, definitionen för vad ambient teater är.

Fram till Superper var Baktruppens produktioner, åtminstone på ett formellt plan, relaterade till det så kallade neo avant-gardet. Baktruppen visade här tydligt upp en lust att överbrygga kulturella gränser, gränser som liksom tävlar om förstfödslorätten med en gränsös multinationell kapitalism, och Baktruppen drar utan att tveka på sig busgrabbskostymen och vispar i luften med större ambition än träffsäkerhet. Baktruppens brott med neo avant-gardet inträffar parallellt med att nya konflikter finner plats i Europa, devalveringen av politisk realitet och de marxistiska teoriernas sönderfall. I Tonight (1995-96) upplöses det teatrala motivet och föreställningen glider över, åtminstone metaforisk, till en slag föreläsning och öppen diskussion med publiken. Det vill säga en föreställningsform av mer flytande karaktär, med en tydligt undanglidande narrativ komposition, vilket i sin tur tar luften ur den frontala cabaret-dramaturgin. Detta är särskilt tydligt i (ett av) de fyra förberedande projekten inför Good Good Very Good, dansföreställningen Very, som helt uppförs framför en videokamera. Den transmitterande bilden är det enda publiken delges, och föreställningen har tagit steget helt bort från ett så vitalt moment som teatral närvaro, och övergått till en fullständig tvådimensionslitet.
Kursändringen i Baktruppens arbete är inte ett försök att återupprätta en politisk teater, eller hitta vägen till en ny (dito) sådan, utan efter vad man skulle kunna kalla en av-politiserad aktivism, kritisk mot västvärldens politiska, etniska, könsliga och sociala strategier i sig självt. I Good Good Very Good skärskådas minoritetsbefolkningarnas situation och hur västvärlden förhåller sig till dessa. Denna aktivism har emellertid mycket lite att göra med den västerländska politiska diskursen, den har inget program, men är specifik, den har framförallt inte en didaktisk agenda. Den har upprättat en ganska hälsosam distans till några av de gamla goda klichérena, som etablerades under 60-talet, vilka inte är utan helt utan sanningsalt. Samtidigt har Baktruppen inget att göra med en hippieattityd, den står emot all tänkbar sekterism, och förhåller sig snarare till en allmän idéernas solidaritet. Denna av-politiserade aktivism adresserar inte publiken genom en särskild politisk hållning, utan via en erfarenhet av självreflekterande ansvarstagande. Baktruppens arbete sträcker sig ut mot vad Edgar Jager i sitt manifest omkring ambient-theatre menar, är en position där inte längre aktionen utan omgivningen i vilken utväxlingen mellan aktion och åskådare fungerar socialt är avgörande. Aktionen ger inget centralperspektiv av vårt universum, den förhåller sig inte till moraliska och psykologiska standard lösningar, den är imperfekt, en skiss, ett utkast i ständigt vardande, den är ambient, den är rum som fyller tid, en vision av det möjliga just i det att den inte ger svar.

Historien lär att det är svårt att bli profet i sitt eget land. Gentemot Bak­truppen, liksom ett antal andra gruppen med motsvarande ambition, har de nordiska länderna visat ett närmast ogenomträngligt motstånd mot alla former av förändringar gällande metodologiska och dramaturgiska ordningar eller konventioner. I synnerhet det svenska teaterlandskapet har varit enhetligt i sitt försvar för konventionella synsätt och vidmakthållit metoder där klassiskt «trovärdigt» skådespeleri och regissören som dramats kongeniala uttolkare förblivit centralgestalter. Att utnämna Bob Wilsons Drömspel på Stockholms Stadsteater till årets föreställning är ju som att ge Jasper Johns kredit för att vara 90-talets mest nyskapande bildkonstnär. Det är vidare bra skumt att tongivande grupper och teaterskapare under 80- och 90-talen, så som The Wooster Group, Richard Foreman, Jan Fabre, Needcompany, La Fura Dels Baus, Forced Entertainment, TG Stan eller Thomas Ostermeier på sin höjd har farit förbi Sverige som på genomresa. Konsekvensen är att en grupp som Baktruppen har gästspelat på de flesta av Europas intressanta scener men gjorde sitt första gästspel i Stockholm 1999, samtidigt som gruppen fungerat som absolut ovedersägliga inspirationskällor om än i det fördolda.
Naturligtvis kan man säga vad man vill om Baktruppens förhållningsätt, men de har placerat Skandinavien på den europeiska teaterkartan något andra nu skördar frukten av. Utvecklingen går långsamt men det sena 90-talet visar tecken på att Baktruppens ogenerade blandning av pop, politik, förvirring och under, nu slutligen fått fotfäste även i Sverige.

Slutligen. Baktruppen bar ansvar för en smärre revolution inom teaterns område. En revolution som många nu knycker de bästa frukterna ifrån, och andra skapat urvattnade versioner av. Man kanske ska akta sig för att utnämna Baktruppen till den viktigaste teatergruppen i Europa under 90- talet, men de tillhör hur som helst fem bästa listan. Good Good Very Good sjunger Baktruppen och ler dansande lätt till publiken, så en osannolik anekdot som tvingar publiken att göra ett val, att blunda avfärdande eller att sätta foten på scenkanten och kasta sig handlöst rakt in i ljuset. Fuck Racine (roten till allt ont) säger Baktruppen scenens eget rhizom.
(Første gang publisert i Visslingar & rop, 2000)