(Berlin): – Jeg forsøker ikke å vise hva som er galt, eller hvordan virkeligheten burde være, sier Signa Sørensen. Gjennom sitt reality-teater forsøker hun å forstå hvordan mennesker forholder seg innenfor kompliserte sosiale konstruksjoner.
AV THERESE BJØRNEBOE
Jeg møter Signa Sørensen et par dager etter at hun har avsluttet sin non-stop-performance Die Erscheinungen der Martha Rubin, under festivalen Theatertreffen i Berlin. I forestillingen bekler Signa Sørensen rollen som Martha Rubin, som er en sektleder, eller morsfigur, for innbyggerne i Ruby Town. Et slumstrøk, grenseby, eller flyktningeleir.
Modellbyen, som for anledningen er lagt til en tidligere trikkehall i Berlin, befolkes av førti skuespillere. De er delt inn i to grupper, hvor den ene består av vakter eller miltære; den andre av innbyggere, underlagt totalovervåkning fra de første. Skuespillerne – som bor, spiser og sover her, i de 9 dagene forestillingen varer – er objekt for en tilsvarende overvåkning fra publikum; som kan tilbringe så mye tid i hallen som vi vil. Performancen varer non-stop, 24 timer i døgnet.
Det er mitt første møte med SIGNAs helt spesielle form for reality-teater, og en god forberedelse til Villa Salò, som ble oppført i Østerbro i København i vinter. Her er handlingen lagt til en bordell, hvor vi er vitner til orgier, trakassering og seksuelle overgrep. I debatten om forestillingen, har regissør Signa Sørensen sat at hun er blitt skremt over hvor blasert publikum er. For det er få som griper inn.
En slik uttalelse har fått andre til å kritisere Sørensen for å vise en nedlatende holdning overfor publikum: Vi er jo utmerket klar over at dette er et teaterstrykke og ikke en virkelig voldsorgie, heter det i et leserinnlegg.
Det vil være delte meninger om hvorvidt SIGNAs performanceinstallasjoner er teater. Det er i hvert fall klart at publikum ikke tildeles den priveligerte tilskuer- og betrakterrollen, som gir en anledning til å lene seg tilbake og overskue det som skjer på scenen. Men forestillingene involverer publikum i ulik grad, og på forskjellig måte. I Martha Rubin og Villa Salò beveger man seg fritt omkring, mellom de forskjellige værelsene, eller skurene, og velger selv om man vil diskutere med aktørene, eller gripe inn på en mer direkte måte. I Dorine Chaikin Instituttet, fra 2007, hvor det bare slapp inn 25 personer, blir publikum tatt hånd om av sykesøstre, og behandlet som pasienter.
Det innebærer antagelig en enda sterkere erfaring av mekanismene innenfor et autoritært system.
– Sykehuset er hard core, sier Signa Sørensen.
SIGNA består foruten Signa Sørensen også av Thomas Bro, og Arthur Köstler fra Østerrike. I tillegg medvirker flere skuespillere som har deltatt i de tidligere produksjonene.
Signa Sørensen har bakgrunn i kunststudier, og når jeg møter henne i Berlin, er jeg nysgjerrig på hva som fikk henne til å trekke skuespillere inn i installasjonene?
– Den første installasjonen jeg gjorde, i 2002, rett etter å ha tatt bacheloreksamen, tok utgangspunkt i en historie om «den falne kvinne»; Precious falling. Men jeg følte at det var feil å la den utspille seg i et tomt rom, med utstillingsgjenstander, fordi det for meg dreide seg så mye om min egen tilstedeværelse i dette rommet. På den tiden jobbet jeg i en strippeklubb, og det ga meg innblikk i ulike sider av sex-bransjen, men for meg dreide det seg også om veldig intime, menneskelige møter. Møter hvor man som kvinne iscenesetter seg selv – som myte, ikon, eller et begjærsymbol. For å forsøke å beskrive dette, måtte jeg sette meg selv på spill på en måte som svarte til disse erfaringene.
Og jeg tenkte at neste gang skal jeg være tilstede selv, og ikke gå før det hele var over.
– Begynte du i strippeklubben for å tjene penger, eller for å forske?
(Kort pause): – For å tjene penger. Men jeg kunne selvsagt valgt en annen jobb. Jeg følte nok en trang til å gå hele veien, og finne ut av dette som en bortgjemt virkelighet. Jeg var samtidig privilegert, og istand til å reflektere rundt det jeg gjorde, og det beskyttet meg på en måte. Jeg kunne sette grenser, selv om jeg ikke gjorde det. Det er lenge siden nå, men disse erfaringene er fortsatt veldig viktige for meg. Viktigere enn kunstutdanningen. Selv om jeg neppe kunne gjort det jeg gjør uten utdanningen, heller.
– Innebar det at du også var student, og reflektert, som du sier, at du hadde en distanse til det du gjorde?
– Nei, det var andre som hadde mye større distanse enn meg, fordi de var mer opptatt av å beskytte seg. De satte alltid en slags mur mellom seg og kundene. Men ikke jeg, fordi det som var interessant for meg var å skape en slags ultimat illusjon om intimitet, og jeg ville gå veldig langt for å skape det. Så det var ikke distanse, men en evne til refleksjon rundt det som skjedde. Men som sagt begynte jeg ikke med dette for å drive research – jeg hadde mer lyst på dette enn på en annen jobb.
– Tiltrakk det deg seksuelt?
– Nei. Det var et sted hvor jeg kunne iscenesette meg selv, leke, og gjøre det jeg var god til. Michael Jackson sa at han var en performer by heart, og jeg antar at det er slik for meg også.
– Men det dreier seg om ekshibisjonisme?
– Jeg vet ikke hva jeg skal kalle det. Jeg er bare interessert i veldig forskjellige former for virkelighet. Og den verdenen er magisk. Farlig. Tragisk, men på mange måter vakker også. Det samme gjaldt mennene som gikk dit. De interesserte meg, og vi hadde mange spennende samtaler. Jeg synes ikke det er noe negativt ved det. For når du står foran folk som ønsker å se på deg, så gir du deg selv som gave. Jeg tror folk trenger ikoner, som ikke er det samme som idoler. Og mange menn trenger tydelig et symbol for å vise følelser som de ikke kan vise andre steder. For å kunne iscenesette seg selv, som den de ønsker å være. Og jeg hjalp dem med å spille denne hovedrollen, for noen timer.
– Merket du ikke noen selvforakt hos dem?
– Jeg tror man finner flere av den typen i bordeller, blant menn som kjøper kjapp sex, og går igjen. I en klubb tilbringer man mange timer, kjøper dyr champagne, og har det hyggelig. Og kvinnene er interessert i å lytte.
– Er kjønns- og maktforhold en gjennomgående tematikk i forestillingene?
– Det er ikke det eneste. Men Silvana-prosjektet (2006), som handlet om trafficking, var politisk og samfunnsmessig veldig relevant. Fordi det har dype røtter i kjønnsrollespørsmål, i hvordan kvinner behandles av samfunnet, og hvorfor de blir redusert til objekter. På den ene siden er de objekter for begjær og ønskedrømmer, på den andre for alvorlige overgrep.
En av reglene jeg blir konfrontert med når man passerer check-pointen inn i Ruby Town, er at det er strengt forbudt å ha seksuelt samkvem med beboerne (!). Det samme gjelder bordellet Villa Salò, som er en forestilling som muligens tiltrakk seg enkelte på feilaktige premisser.
På dette punktet kunne jeg likevel ta det med ro. Og jeg blir ikke vitne til sex mellom innbyggerne i Buby Town, selv om de omtales som løsaktige av vaktene. Men jeg kom på slutten av den 9 dager lange, døgnåpne forestillingen, og på et tidspunkt da innbyggerne forberedte seg på å dø. Hvorfor det kom til å skje, var uklart. Kanskje på grunn av radioaktivitet i området, kanskje på grunn av en profeti, eller fordi de var medlemmer av en selvmordssekt?
Jeg er vitne til flere scener hvor det kommer til håndgemeng mellom vakter og befolkningen, men griper ikke inn; slik jeg heller ikke kommer til å gjøre i Villa Salò. Men i Villa Salò involverer jeg meg likevel mer enn jeg gjorde i 2008 i Berlin. Det viser seg at det er en strategi som har sterkere følger, når jeg tenker over hva jeg har vært med på etterpå. Fordi jeg diskuterer mye med de medvirkende, og fritter dem ut i forhold til hva de står for, og tror på, har jeg i etterkant en svimmel følelse av å ha provosert dem til å bli enda mer fastlåst og fatalistiske. Det gjelder både herrer og slaver, og får meg til å føle meg medskyldig og ansvarlig.
I Ruby Town begrenset jeg meg til å stille spørsmål.
– Det som vanligvis skjer, når publikum er der over tid – fem-seks timer, eller lengre – er at de begynner å reagere mer intuitivt på det som skjer, forklarer Signa. Hun legger til at jeg kom på et dårlig tidspunkt, fordi de medvirkende var utslitte, og sikkert mer reserverte og uhøflige enn de ville vært i begynnelsen av uken:
Hvis du hadde kommet tidligere, hadde du opplevd en by som var full av liv, med sang, dans, hvor man spiste og drakk. De var et plaget folk, naturligvis, da også, men ikke ulykkelige på samme måte som på slutten.
– Det oppleves veldig nervøst og ubehagelig å være omgivelser hvor man ikke skjønner kodene. Slik sett var erfaringen ved Martha Rubin ikke så forskjellig fra situasjoner i virkeligheten, naturligvis?
– Nei, hvis man går på sosialkontoret, møter man også en sosial konstruksjon med bestemte regler. Eller på et sykehus. Det vi gjør har naturligvis et ekstra fiksjonsnivå, men jeg tror at mange publikummere også opplever at fiksjonen er noe som beskytter dem. Det gjør dem modigere i forhold til å utforske hvilke muligheter de har innenfor en slik konstruksjon. De kan gjøre opprør, og vise følelser – fordi alt uansett er fiksjon, og fordi de allerede på en måte er skrevet inn i denne fiksjonen. Så de behøver ikke å ta det fulle ansvaret. Det fører noen ganger til at de opptrer temmelig dumt, men leder også til interessante situasjoner. Noen reagerer veldig aggressivt overfor vaktene.
– Jeg hørte også at det var noen i publikum som trykket opp løpesedler, som de kom tilbake med?
– Ja, fredag kveld var det løpesedler over hele byen, «kom dere bort herfra!»
– Men beboerne ønsket ikke å flytte, eller?
– Nei, men noen følte det som om vaktene ønsket å holde dem innestengt der. Men det med løpesedlene, skjedde faktisk i Køln også.
– Publikum kan jo også «gjøre opprør» ved å nekte å gå inn i fiksjonen...?
– Jeg vet ikke om det kan kalles opprør. Men noen publikummere nekter å være med, og sier: «Hør her, jeg vet du bare spiller. Hva gjør du til vanlig?» Slike reaksjoner viser at de føler seg veldig ukomfortable.
– Men har publikum lykkes i å få skuespillerne til å gå ut av rollene?
– Nei. Det går ikke. Hvis en skuespiller går ut av rollen, vil han/hun øyeblikkelig få sparken, så de tør ikke.
– Så du har et like «strengt regime» som karakteren Martha Rubin?
– Vel, jeg forlanger en viss disiplin fra skuespillerne. Det hele er svært åpent, og jeg gir dem masse tillit, og ellers kunne jeg aldri gjort det. Det skjer jo så mye utenfor mitt synsfelt, hele tiden. Men nettopp derfor må det også være noen regler som er beinharde. For å ha en så åpen form, må du ha noe som er veldig fast. Og det å holde fast på karakteren og fiksjonen, er en slik regel.
– Hva slags regler gjelder for den estetiske utformingen. Tingene, rekvisittene dere bruker, er «gammeldagse», fra 1950- eller 40-tallet, kanskje. Samtidig som de ikke peker mot én spesiell kontekst?
– Vi ønsker å skape en tidløs atmosfære, som også er geografisk ubestemmelig. Det må både virke veldig autentisk, men også befinne seg utenfor tid og sted. Du kan ta på det, og det er veldig reelt, men udefinerbart samtidig.
– Som tilskuer føler jeg meg både tiltrukket og frastøtt. Det er skittenfeldig og fattigslig, men vekker også nostalgi, som man kan føle overfor tidligere Østblokk-land, fordi det ikke var konsumsamfunn?
– Det er ikke slik at vi velger ting som vi synes er stygge, jeg har vel heller begynt å like denne stilen mer og mer. Og det med konsumsamfunnet, som jeg er veldig frastøtt av, er viktig. Noe av skjønnheten ved Ruby Town ligger nettopp i at det ikke er et forbrukersamfunn.
– Ambivalens er et viktig stikkord i det hele tatt?
– Ja. Ambivalens er noe jeg jobber veldig bevisst med, for det må også være noe som virker forførende. Det er viktig å trekke publikum inn, fange dem, for så å kunne konfrontere dem med tøffe tema. Det er selvsagt tricky. Og ikke noe jeg kan få til hele tiden, eller med et hvert publikum. Det avhenger som sagt blant annet også av om man kommer til rett tid, og at man blir der lenge nok. Man kan ikke være altfor redd, eller altfor analytisk. Det er veldig utfordrende for publikum fordi de på den ene siden må la seg forføre, og på en måte tro på det som skjer, som om det var virkelig. På den andre siden må de også kunne reflektere over det de ser.
Så man må ha en form for dobbeltperspektiv. Mange gjør ting som de ikke trodde de ville gjøre, og flere som jeg har snakket med har fortalt at de ikke har klart å gå på jobben etterpå, at de måtte bli værende hjemme for å tenke over hva de hadde vært med på. Andre har følt det nødvendig å komme tilbake, for å fullføre det de hadde involvert seg i, eller for å komme til bunns i det.
– Men går det an å komme til bunns..? (Latter)
– Det som gjør meg veldig trist, er når folk ikke vil gå inn i det overhodet. Jeg forstår at det kan være vanskelig hvis man bare har noen få timer på seg. Og det er en svakhet ved prosjektet at man ikke vil kunne oppleve dybden i det til et hvert tidspunkt. Men det som gjør meg trist, er hvis folk ikke klarer å oppdage potensialet i det. At de ikke ser hva slags ansvar de blir tillagt som publikum. Det er jo mange som kommer med en forventning om å se teater.
– Hva slags forventninger?
– Jo, at de skal sette seg ned og vente på at noe skal skje, eller på at noen skal fortelle dem en historie fra a til å. En historie med en spesiell dramaturgi og spenningskurve. Og at trådene nøstes opp til slutt.
– Selv om det ikke fungerer slik, må skuespillerne likevel gjøre eller finne på ting.
– Ja, det er klart. Men jeg har sagt at de ikke skal stresse med å gi publikum «hele historien». For de skal ikke fungere som en slags Info-Points. De må spille veldig realistisk, på en måte som også svarer til hvordan publikum forholder seg til dem. Hvis noen i publikum spør og spør og spør, så må de forholde seg – slik man gjør i livet. Og det kan bli litt overveldende, utmattende. De siste dagene av Martha Rubin var spesielt utfordrende, fordi skuespillerne måtte oppføre seg som folk som er i en veldig vanskelig og tragisk situasjon. Og da kom det til enkelte konfrontasjoner med publikum. Men jeg tror det er på samme måte i livet. Når et menneske befinner seg i en tragisk situasjon, oppstår det fort en kommunikasjonskløft mellom ham og andre.
– Jeg jobber ekstremt mye med skuespillerne, og forlanger veldig mye av dem. Men jeg er virkelig overrasket over at så få journalister og kritikere reflekterer over at folk ikke bare «spiller», men også lever under veldig vanskelige omstendigheter. Det er ingen ekstra lukus bak kulissene. Det er denne maten vi spiser, disse sengene vi sover i!
– På den måten har forestillingen et element av reality TV. Hender det at skuespillerne ikke fikser det?
– Ja. Flere skuespillere har brudt sammen. Jeg forsøker å forberede dem på at de vil komme til et punkt hvor de møter veggen, og de vil føle seg helt ute. Da må de komme over på den andre siden. Det har vært virkelig vanskelig for enkelte, men det er jo også flere skuespillere som har jobbet med oss mange ganger. Så det er, om ikke akkurat som å løpe maraton eller drive med fjellklatring, noe som gjør virkelig vondt mens du holder på, men gir deg en følelse av seier når du fikser det.
Jeg mener at det burde være et privilegium å se skuespillere som går så langt for å vise noe. Det dreier seg jo ikke bare om «skuespillere», men mennesker som driver seg selv langt, og setter seg i ekstreme situasjoner.
– Du kan ikke vite hundre prosent sikkert om noen av dem bryter reglene?
– Nei, men vi ville høre det fra publikum. Slike historier ville gå rundt veldig fort. Men de vil antagelig unngå det, fordi det vil være veldig stressende å gå inn og ut av fiksjonen. Det er bedre å være i det. Men i Martha Rubin har vi en backstage hvor det er mulig å gå dersom man får en krise. Jeg oppfordret skuespillerne til å bruke det minst mulig, men mange sa at de ikke hadde gått dit overhodet. De ville ikke. Men det er naturligvis mulig å ta en kaffe og slappe av i rollen. Ta en røyk, hva som helst. Alt kan gjøres i rollen.
Etter en stund slutter du å tenke som deg selv. Og derfor liker jeg å kjøre oss så hardt.
– I andre prosjekter blir publikum involvert mer direkte, ved å gis konkrete roller. For eksempel som pasienter på sykehus?
– Ja, og når publikum er pasienter, reduseres deres egen identitet nesten mot nullpunktet. Vi forteller dem at de er pasienter med amnesi, at de heter det og det, og de må skifte klær, til pasientklær. Slik blir de inkludert enten de vil det eller ikke.
– Det innebærer en klarere beskjed om hvordan det oppleves å være objekt innenfor autoritært system?
– Ja. Sykehuset er hard core. Og vanskelig å få til med et stort publikum. Vi må ta oss av hver og en – hele tiden. Ellers kunne de jo begynne å snakke seg imellom. Nå føler de seg fullstendig fortapt. Og det er ekstremt utfordrende å gjøre, men også enormt spennende.
– I den forstand at menneskelige møter står i forgrunnen, er det dere gjør veldig forskjellig fra computer-spill, som det noen ganger sammenliknes med. Samtidig som det interaktive medfører en annen kontrakt enn i vanlig teater?
– Ja, og noe viktig og annerledes, i forhold til konvensjonelt teater, er at man blir sett som publikummer. Man ser hva du gjør, og det påvirker det som skjer. Du har et ansvar for konsekvensene av det du gjør. Det er også det som er veldig skremmende for mange. For det er ikke vi som avgjør hva som kommer til å skje.
– Tenker du på det dere gjør som politisk kunst?
– Jeg mener at det er politisk, men det er også veldig viktig at det ikke er didaktisk. Jeg forsøker ikke å vise hva som er galt, eller hvordan virkeligheten burde være. Det er mye viktigere å forsøke å forstå hvordan mennesker innenfor kompliserte sosiale konstruksjoner opptrer. Hvordan disse konstruksjonene kanskje virker, og hvor farene ligger.
Humphrey Bogart sa en gang at filmfolk som har et budskap heller burde sende telegrammer, sier Signa og ler:
– Det er klart at forestillingene våre er politiske, men folk må reflektere og gjøre seg opp en mening selv. Jeg vil ikke fortelle folk hvordan de skal tenke – men det betyr ikke at jeg ikke bryr meg.