(Artikkelen tar utgangspunkt i, og baserer seg på argumentasjonen i Tore Vagn Lids arbeid: «Zur Musikalisierung des Nichtmusikalischen. Dramaturgische und Inszenatorische Strategien im Austausch zwischen Bühne und Musik»1)
Av Tore vagn Lid og Per Boye Hansen
Den som på forhånd møter marxismens fordringer med moralsk fordømmelse, [..] den viker unna for problemet. Enhver som redelig vil diskutere kommunismen må altså stille problemet i kraft av seg selv – ikke på prinsippenes grunn, men på grunnlag av menneskers faktiske forhold til hverandre. (Maurice Merleau-Ponty)
Få – om noe – historisk verk bærer i seg eksperimentet på samme måte som Bertolt Brecht og Hanns Eislers Die Maßnahme fra 1930. Samtidig er dette et verk som etter å ha blitt satt på indeks tidlig på 30-tallet, langt på vei har befunnet seg utenfor – eller i randsonen av – en moderne teater- og musikkteaterhistorie; ikke bare som verk, men – vel så viktig – som tankefigurer, ansatser og vyer – estetiske så vel som politiske. Kort før sin død hevdet Brecht at ansatsen til «et framtidens teater» var å finne i Die Maßnahme. Likevel – og paradoksalt nok – fulgte han selv opp med et oppføringsforbud som skulle vare til vår tid. Avvist så vel fra det politiske venstre som fra de liberale og det politiske høyre, falt kunsteksperimentet i et politisk og estetisk ingenmannsland – milevis fra Becketts og Sartres eksistensialistiske individualisme, men like langt fra Østblokkens fordring om en «positiv» sosialistisk realisme.
Triumfen med Dreigroschenoper (Tolvskillingsoperaen) i 1928 hadde for den unge dramatikeren og regissøren Bertolt Brecht en foruroligende bismak: Ønsket om å lage en ny politisk scenekunst, et radikalt angrep på et borgerlig festpublikum som i følge Brecht hadde for (u)vane å «henge fra seg hjernen sammen med hatten i garderoben», hadde selv latt seg resirkulere som kulinarisk nytelse; som ’gefundenes Fressen’ nettopp for et slikt publikum. I ideen om Lehrstück; lærestykke – lansert av Brecht og komponisten Paul Hindemith som en ny scenemusikalsk genre under samtidsmusikkfestivalen i Baden-Baden i 19292 – lå allerede modellen til en overskridelse av Dreigroschenopers institusjonelle problem. Med ordet «lærestykke» som en bevisst provokasjon mot en romantisk kunstarv, spisset Brecht her sin oppfattelse av teater som diskusjon heller enn representasjon, som sosiologisk heller enn naturalistisk. Dramaturgisk ligger det i dette en dreining eller radikalisering av det episke teaterets (og musikkteaterets) strategier, hvor den (for Brecht typiske) episke distansen, den skjerpete avstanden (Verfremdung) mellom tilskuer og deltaker, utvikles og – kanskje viktigere – utfordres gjennom tanken om et «Gemeinschaftstheater»; et teater hvor skillet mellom spillende og seende, mellom tilskuer og deltaker idealtypisk tenkes opphevet. «Besser Musik machen als Musik hören!» – «Bedre å musisere selv enn å høre på musikk!» – hadde Brecht, som et slags preludium, skrevet i krigstyper over konsertpodiet i Baden-Baden 1929. Men det er Die Maßnahme som – ifølge komponist og meddramaturg Hanns Eisler – skal representere «Det store spranget».
I mai 1929, i et Berlin preget av voksende arbeidsledighet og sosial uro, ser Brecht fra et vindu i Berlin Mitte hvordan politiet åpner ild og dreper tretti streikende arbeidere. Vennen – den marxistiske sosiologen Max Sternberg som er til stede i leiligheten – beskriver Brechts reaksjon som skjellsettende.3 Episoden katalyserer det pågående arbeidet med lærestykkene. Der Jasager (et annet av Brechts lærestykker som han i 1929/30 arbeider på sammen med komponisten Kurt Weill) skjerpes, og gis en konkret historisk ramme av politisk kamp, streik og illegalitet. Arbeidsmanuskriptet med de første fragmentene til Die Maßnahme 4 får illustrerende tittelen Der Jasager – Konkretisiert. Fabeldramaturgien – hentet fra japansk Nô-spill – speiler i radikalisert forstand Der Jasagers fortellerstruktur.
I Die Maßnahme stiller fire hjemvendte agitatorer seg selv for retten: Gjennom et livsfarlig, illegalt oppdrag i den «kinesiske byen Mukden», har de – i kryssilden mellom mektige handelsmenn og britiske militære – arbeidet ’undercover’ for en kommunistisk revolusjon. I stykkets første setning hylles agitatorene for et vellykket utført oppdrag, men de motsetter seg hyllesten – stopper koret – og ber koret dømme. Noe har skjedd: En kamerat er død. De har tatt livet av ham. I en dialog mellom musikk og scene, mellom kor, skuespillere og orkester, ber agitatorene koret ta stilling til det som har skjedd. «Bevisføringen» består i at de fire begynner å vise seg imellom – som et teater i teateret – ulike politiske situasjoner og prøvelser som oppstod under arbeidet. I diskusjonen mellom kor og skuespillere, mellom musikk og teater, blir grunnleggende politiske dilemmaer aksentuert: individets rolle i kollektivet, spontan inngripen versus tålmodighet og strategisk avveining. Hvilke krav stilles det til enkeltmennesker som gjennomfører – eller søker å gjennomføre – store politiske endringer? Kan medlidenhet med en person rettferdiggjøres dersom det fører til undergangen for mange? Hva må den ofre som bestemmer seg for å opptre politisk?
Handlingen spisser seg i en umulig situasjon – et knipetak uten fluktrute: Den «Unge kameraten» setter det illegale arbeidet i en akutt fare, og starter samtidig et opprør som vil føre arbeiderne inn i et dødelig bakhold. På flukt fra forfølgerne skjerpes dilemmaet. For at de fire skal kunne overleve og den politiske kampen fortsette, velger den unge kameraten å la seg skyte. På dette tidspunktet i beretningen vender agitatorene spørsmålet til koret: «Tenk nå dere også over om det finnes en bedre løsning?» og like etterpå: «Fryktelig er det å drepe».
(…) først må man igjen begynne å se på en parabel som en parabel, og ikke som et naturlig forløp. (Hanns Eisler)5
Fra premieren i 1930 til nå, er det dette punktet av «menneskeofring», av den unge kameratens frivillige (selv)mord som har gjort Brecht/Eislers «lærestykke» utålelig for majoriteten av kunstnere og intellektuelle. Spørsmålet blir her hvem som skal dømme, hvem som dømmes, og – i siste omgang – hvordan denne dommen så skal forstås. Går man i teateret med et tradisjonelt og oppøvet blikk på teater som en «god historie», som en realistisk representasjon eller autonomt forløp, setter man et skille mellom seg selv som tilskuer og den historien som utspiller seg på scenen framfor oss. Vi er da som publikum – i en slik tradisjon – nettopp tilskuere, observatører som er vitne til at noe skjer, eller spiller seg ut, utenfor og prinsipielt uavhengig av oss; kampen mellom en Nora og en Helmer, den stille intrigen mellom Jon Fosses fåmælte personer, eller Sarah Kanes brutale og blodige kampsituasjoner.
Betrakter vi Die Maßnahme med samme type blikk eller briller, så blir dette fort til Historien om hvordan en stor gruppe mennesker, rettsapparatet eller partiet – riktig nok under stor tvil – til slutt gir de fire agitatorene medhold i deres forholdsregel (Maßnahme) om å skyte sin kamerat. Tar vi derimot Brechts lærestykkeestetikk på alvor, er teksten nettopp ikke en realistisk historie om et politisk mord, men et material til diskusjon, et forsøk på å bruke teateret og teaterrommet til å fremtvinge en forpliktende dialog mellom likeverdige samtalepartnere i et rom; spillende så vel som lyttende. Som katalysator for diskusjon blir da også fabelens nådeløse sluttpunkt forståelig. Inspirert av Brechts lærestykker, sa Heiner Müller en gang: «Det har til nå aldri eksistert en større gruppe mennesker som har lært noe uten å rystes, uten sjokk.» Tatt på alvor et teater hvor læring er lik diskusjon, hvor teatertekst er lik diskusjonsmaterial og de lærende like mye de som spiller og synger som de som ser og lytter, er Brechts/Eislers Die Maßnahme nettopp ikke et lukket, dogmatisk og «stalinistisk» univers, men et åpent – ja tenkt konsekvent – et liberalt og demokratisk verk. Verkets mottakelse er da selv et historisk bevis for, ikke mot, et slikt kritisk potensial.
En idealistisk grunnoppfatning strekker seg gjennom hele stykket […] (forfatteren) ville skrive et bolsjevistisk stykke og endte opp med et opportunistisk. (Alfred Kruella)6
Etter premieren i Berlin natt til 12. desember, brøt en heftig diskusjon løs. Kritikken kom ikke bare som forventet fra den liberale så vel som ekstreme høyresiden, men også – og for Brecht/Eisler langt mer skuffende – fra den politiske venstresiden, og særlig fra miljøet rundt det tyske kommunistiske partiet KPD7. Mens de høyreliberale snakket skarpt om skadelig politisk agitasjon og om «brukskunst» i politikkens tjeneste, og de høyreekstreme skrek opp om degenerert jødisk-bolsjevisme, snakket bolsjevikene selv (leninister så vel som stalinister8) om et velment men forfeilet politisk forsøk. Ikke bare var verket som kunstverk for abstrakt – for formalistisk – det var også for pessimistisk, og derfor egnet til å skremme, heller enn til å vinne, massene for kommunistenes politisk sak. Dessuten hadde Brecht/Eisler snudd den bolsjevistiske saken på hodet, fordi – i følge kommunisten og teoretikeren Alfred Kruella – det nettopp var den unge kameraten («Der junge Genosse») som var den egentlige revolusjonære helten i stykket, ikke de fire hjemvendte kameratene. Høsten 1931 publiserer Kruella i Moskva en artikkel om Brecht/Eislers lærestykke. I kritikken skriver han: «Det var den unge kameraten som inntok standpunktet til en konsekvent revolusjonære bolsjevik, mens de fire agitatorene kunne tjene som mønstereksempler på en opportunistisk innstilling.»9 Også verkets faktiske skjebne viser denne spenningen: Mens det har vært en kjent sak at en oppføring av Die Maßnahme i Erfurt 21.januar 1933 ble stormet av et nazifisert politi, og at verket deretter ble totalforbudt av Hitler-regimet, er det langt mindre kjent at to planlagte oppføringer av verket i Sovjetunionen på 1930-tallet (1931 og 1935/36) også ble stanset. Det kan synes som om det kommunistiske lærestykket Die Maßnahme ble for politisk, både for Stalins Sovjet og for Walter Ulbrichts DDR.
En gjennomgripende mangel ved diskusjonen omkring Die Maßnahme, og kanskje en av de viktigste årsakene til fordommene om verket som stalinistisk, er et manglende blikk på Die Maßnahme som et gjennomkomponert musikkteater. Med sin særegne dialogiske struktur, med dramaturgi forstått som en samtale – en diskusjon – mellom kor, skuespillere og orkester, er det ikke minst det musikkdramaturgiske som motsetter seg det naturalistisk/realistiske, og dermed også en stalinistisk interpretasjon. Mer enn manglende kunnskap og vilje skyldes dette kanskje først og fremst at Hanns Eislers omfattende partitur10 – frem til skrivende stund – ikke har vært allment tilgjengelig for offentligheten. Die Maßnahme er nettopp ikke et stykke med musikk. Ei heller et librettomaterial. Tvert i mot er partituret selve stykket, eller omvendt, stykket er partituret.11 Det finnes derfor ikke noe «teaterstykke» – Die Maßnahme – uavhengig av partituret, slik man lenge synes å ha antatt, men en scenisk musikalsk helhet hvor dramaturgi og musikkdramaturgi, skuespillere og korister, setningsfigurer og musikalske figurer går over i – og betinges av – hverandre i en form som nærmer seg et politisk oratorium i tradisjon fra den tyske barokken.
Die Maßnahme begynner verken med ord eller dramatisk handling, men med orkesterets mollstemte forspill. Ingen heroisk fanfare, ingen svulstig hyllest, men en nøkternt komponert sørgemusikk setter lærestykkets grunntone. Allerede i de innledende taktene blir referansen tydelig: Eisler lar orkesteret gå i nærdialog med ett av tysk musikkhistories viktigste dokument – J. S. Bach’s monumentale Matthäus-Passion (1727-29), et storstilt verk om Jesu lidelse og korsfestelse. Slik initierer Eisler/Brecht ikke bare en preromantisk musikkdramatisk form, idet de revitaliserer den i en ny politisk og estetisk kontekst, men ved å bringe i spill Bachs framstilling av Jesu vei til Golgata, gis Die Maßnahme også en umiddelbar ansats av sorg – av lidelse og dermed av tragedie. Gerd Rinäcker12 – som selv kjente Hanns Eisler personlig – noterer en plass at orkesteret her sørger13: Musikken vet m.a.o. allerede om det tragiske utfallet, foregriper sin holdning, og gir oss dermed en fortolkningsramme for den historien som sekunder senere skal bli scenisk presentert for oss. Under arbeidet med Die Maßnahme hadde Eisler hele tiden J. S. Bach stående på klaveret. Bachs oratorier med sitt episke uttrykk, med sin effektive fortellerteknikk, og sine vekslinger mellom koristiske, resitativiske og solistiske passasjer, appellerte like mye til Schönberg-eleven Eisler som til Luther-kjenneren og antiromantikeren Brecht. Slik inntar Die Maßnahme form nettopp av et politisk oratorium; et verk hvor selve den barokke formlæren, med sine klare religiøse og moralfilosofiske konnotasjoner, selv(bevisst) griper inn og gir retoriske innganger og nøkler til verkets innholdsside: stikkord kan være offer, lidelse og død i en «drepende verden» (Brecht) hvor volden, lidelsen og døden allerede er tingenes tilstand, og hvor det å forandre uten å ofre ikke er tenkbart. «Hvilken medisin smaker for vondt for den som likevel skal dø?» spør koret, og følger opp i fortissimo: «Hvem er du?»
Jeg beklager oppriktig at jeg ennå ikke har hatt muligheten til å treffe Dem [Hanns Eisler] personlig og få uttrykke hvor høyt jeg verdsetter mesterskapet og kvaliteten i Deres musikk. (Igor Stravinskij 1947)14
Bare få år før samarbeidet med Bertolt Brecht i Berlin, hadde den unge komponisten Hanns Eisler avsluttet sine studier som en av Arnold Schönbergs mest betrodde elever.15 Spranget fra Wien til Berlin, fra Schönberg-skolens absolutte (tolvtone)musikk, til Bert Brechts musikkteatrale kampsoner, var ikke bare langt og konfliktfylt, men også gjensidig utviklende. Brechts respektfulle kritikk av Schönbergs musikk som – med hans eget vokabular – «for melodiøs», finner sitt motstykke i Eislers krav til en samtidig musikk, så vel som til en samtidig interpretasjons- og musiseringsholdning, som nøktern, antiromantisk og politisk intellektuelt bevisst. Fra valget av et orkester rensket for strykere, hurtige tempi, vedvarende fortissimo, og appell om «fravær av uttrykk» («Ohne Ausdrück») til sangere og instrumentalister, røper partituret et nytt krav til musikken i teateret – artikulert tydeligere enn i noe annet musikkdramatisk verk fra miljøet rundt Bertolt Brecht. «Først av alt […]» – skriver Eisler i sine åtte «Råd til innstuderingen av Die Maßnahme» – «[…] skal man etterstrebe en framføring som ikke er følelsesfull, men tydelig.» Videre gjenfinnes her – som krav til musikeren – regissøren Brechts fordring om kritikk, selvstendighet og stillingtagen, på en måte som i seg selv bryter med Stalins og de totalitære systemers krav om «blind lydighet» og tilslutning uten opposisjon: «Svært viktig er det at sangerne ikke tar teksten som noe selvfølgelig, men diskuterer den under prøvene.» (…) «Hver enkelt sanger må være seg helt og fullt bevisst det politiske innholdet i det han synger, og må også kunne kritisere dette.» 16
Når kald krig ut over på 1950-tallet avløste varm krig, ble den politiske blokkdelingen også til estetisk og kunstnerisk blokkdeling. Slik senator McCarthys statsoppnevnte kamp mot «kommunistisk virksomhet i USA» på grotesk vis gjorde tydelig, kunne nå alle nyanser av politisk ’rød’ – fra sosialdemokrater til anarkister, fra Charlie Chaplin til Leonard Bernstein – klubbes ned som kommunisme og kommunister (med stor K.) Så vel i Stalins øst som i McCarthys vest blokkerte politikk for nyansert estetikk, og her ligger en vesentlig grunn til det gåtefulle og selvpålagte oppføringsforbudet av Die Maßnahme: Stemplet som ’stalinistisk’ i det liberalistiske vest, preger det nyopprettede kommunistiske DDR-partiets overvintrede kritikk fra uroppførelsen 1930, i form av anklager om en for «formalistisk» – altså i realiteten; en for lite stalinistisk – Bertolt Brecht.
.....................
NOTER
1 Institut für angewandte Theaterwissenschaft, Justus-Liebig Universität, Giessen. (arb.tittel ennå ikke publisert). Hentet fra kapitlet «Ausnahme Maßnahme – Musiktheater als Gemeinschaftstheater.» I kapittelet setter forfatteren fram tre teser, hvor Die Maßnahmes «stalinistiske» problem kan tilbakeføres til: 1) en formal (og institusjonalisert) feilinterpretasjon hvor verket leses/interpreteres innenfor en realistisk/naturalistisk estetisk horisont. 2) En litteraturvitenskapelig/teatervitenskapelig resepsjon som løser teksten fra sin romlige og performative funksjon som diskusjonsmaterial. 3) En dominerende resepsjonshorisont hvor verket som gjennomkomponert og skjellsettende musikkteater overses eller – avgjørende – underspilles.
2 Der Lindergfhflug (av B. Brecht/P. Hindemith/K. Weill) presentert under Deutsche Kammermusk Baden-Baden, 1929, sammen med et oratorisk verk med tittelen Lehrstück (senere tittel: Das Badner Lehrstück vom Einverständnis av B. Brecht/P. Hindemith.
3 Sternberg forteller: «Når Brecht hørte skuddene og så at mennesker ble truffet, ble han så blek i ansiktet som jeg aldri tidligere hadde opplevd ham.» (Sternberg 1963)
4 Februar 1930.
5 Hanns Eisler i samtale med Nthan Notwics. (Ref. i Klaus-Dieter Krabier: Brechts Lehrstücke, s. 203)
6 Alfred Kruella, i «Verdensrevolusjonens litteratur» s. 384 (i Klaus-Dieter Krabier: Brechts Lehrstücke, s. 189)
7 Verken Brecht eller Eisler var medlemmer av det tyske kommunistpartiet KPD. (Hanns Eislers søknad om å bli tatt opp i partiet på 20-tallet ble avslått).
8 Å i det hele tatt snakke om en egen ideologisk retning «stalinisme» så tidlig som i 1929/30 er – om ikke umulig – så i hvert fall høyt problematisk.
9 Alfred Kruella i tidsskriftet Litteratur og verdensrevolusjon. (ibid.)
10 Mer enn 60 prosent av stykkets samlede spilletid består av musikk/musiske passasjer.
11 Skuespilleren Ernst Busch, som spilte i uroppførelsen i Berlin, skriver: «Die Maßnahme var ikke noe teaterstykke, men et oratorium, et podiumsstykke.» (E. Busch i Klaus Dieter Krabier: Brechts Lehrstücke, s. 183.
12 Musikkdramaturg og professor ved Humboldt Universitetet i Berlin.
13 Se Gerd Rinäckers artikkel i antologien Maßnehmen zur Maßnahme, Theater der Zeit Verlag (Recherchen).
14 Brev fra Igor Stravinskij til Hanns Eisler, 9. oktober 1947. Offentliggjort i et skriv fra Berliner Ensemblet i forbindelse med 80-årsmarkeringen for Eislers fødsel, 6. juli 1978.
15 Illustrerende for Eislers renomé som komponist, er den posisjonen han har blant sine venner og kolleger fra studietiden hos Arnold Schönberg. Mens Schönberg selv omtaler Eisler blant sine tre beste elever (i selskap med Alban Berg og Anton Weber), er det nettopp Weber som er dirigenten når utdrag fra Die Maßnahme framføres for første, og – skulle det vise seg – inntil nå siste gang i Wien i 1933. Eislers udiskutable posisjon innenfor (og utenfor) det tyske eksilmiljøet i USA på 1930- og 40-tallet kommer til uttrykk i en passasje av «Brecht-motstanderen» Thomas Mann. I et brev fra 1947 skriver han: «Jeg kjenner mannen [H.Eisler]svært godt(..) Som musiker er han, i følge samtlige av hans kolleger, av første klasse». (Thomas Mann. Brev til Agnes E. Meyer, 10 oktober 1947. Fra Briefe 1937– 1947. Hg. Von Erika Mann, Frankfurt a.M. 1963, S. 555.)
16 Eilser, Hanns: Einige Ratschläge zur Einstudierung der Maßnahme. Fra: Materialen zu einer Dialektik der Musik, Leipzig : Philipp Reclam jun. Leipzig, 1973, s. 85.