Av Julian Henning von Gärtner Blaue*
KRIG I SERTÃO Forestillingssyklus i fem deler, etter Euclides da Cunhas roman. Regi: Zé Celso. Teatro Oficina,. Juli, 2006
September 2005: Vi befinner oss på Berlins Volksbühne. Rommet er transformert i anledning brasilianske Teatro Oficinas gjestespill Krieg im Sertão, og scenen og publikumssetene er dekket av treplater. De danner en form for oppadstigende gate: en brasiliansk rua hvor publikum sitter langs gatekanten. Det er krig – Krig i Sertão, krig i Berlin – og det historiske voldsoppgjøret som forestillingen reaktiverer, kan erfares emosjonelt, begjærlig og kroppslig i bokstavelig forstand: På et tidspunkt får vi en arkaisk kanonkule slengt opp i ryggen; soldaten som kaster den står like bak oss. Han unnskylder seg ikke, men ignorerer oss ikke heller. I stedet stirrer skuespilleren på oss med alvor og aggresjon – rakt inn i øyeeplet.
Lengselen etter denne formen for teatralitet – lengselen etter representasjonens død og presensens apoteose – førte til at vi, Julian Henning von Gärtner Blaue, sist sommer besluttet å reise i midlertidig skriveeksil til en av verdens største, styggeste og mest støyende u-landsmeteropoler. Vi reiste med andre ord til São Paulo, Brasil. Og midt i denne jungelen av betong og favelaer, av businessmenn og gatebarn, fant vi Teatro Oficina («Verkstedteatret»), den berømte kunstfabrikken som i 1958 ble stiftet av teaterlegenden José Celso Martinez Correa – populært kalt Zé. Og hvilken teatral åpenbaring det skulle vise seg å være!
Inngangen virker beskjeden: en rød metallport i en gatefasade. Men når man kommer innenfor, forstår man hvorfor det var påkrevd av Volksbühne å transformere titteskapet før de inviterte Krig i Sertão til Berlin. Teatro Oficina er nemlig et stadionteater: 20 meter fra gulv til tak, 15 meter bredt og 80 meter langt. Til venstre og til høyre er det byggestillaser som rager opp i luften. Her kan publikum i flere etasjer sitte, gå, stå, danse, sove, synge mens forestillingen foregår på bakken, i luften og på de samme stillasene. I midten er a rua, hvor aktørene beveger seg opp og ned med kanoner, faner og mopeder. På venstre side utgjør en glassfasade en stor del av veggen. Slik har man alltid mulighet – parallelt med at man ser forestillingen – til å skue ut på São Paulo, antropofagiens (= menneskeeteriets) hovedstad, en by som har spist alle verdens kulturer slik at de stikker ut som knokler av en kannibalkjeft. I rommet finnes også en plattform for teaterets musikere, et 15 meter høyt tre som vokser inn utefra og en brønn hvor aktører og publikum døpes.
Teatro Oficina tilbyr slik en realisert utopi: Et annet teater enn representasjons- og illusjonsteateret; og samtidig en alternativ virkelighet til en gjennomkommersialisert og apatisk konsumverden som ellers er like klaustrofobisk nærværende i Brasil som i Skandinavia. Under Krig i Sertão fødes og døpes vi på nytt (eller for første gang!), og blir klar over at vi har kommet hit som deltakere – ikke tilskuere – i et ritual som kan transformere oss i irreversibel forstand. Skuespillere og instruktør, teknikere og publikum: Alle må vi underkaste oss de teatrale reglene som gjelder i Oficina. Og samtidig bøyer vi oss for Dionysos og for det magiske ordet i brasiliansk teater (som slynges mot oss i begynnelsen av hver forestilling, og som ordrett oversatt betyr «drit»): MERDA!
Krig i Sertão er på alle måter et mammutprosjekt. Mer enn 100 personer er involvert i den kunstneriske prosessen, anført av instruktøren Zé Celso. Zé er en legendarisk skikkelse i sydamerikansk teater, en auteur som har brakt europeiske strømninger (Brecht, Genet, Artaud, Euripides) til Brasil – og som har blandet disse med brasilianske uttrykksformer i et kannibalistisk teaterspråk. Krig i Sertão er kanskje hans mest ambisiøse kunstneriske prosjekt noensinne, en forestillingssyklus i fem deler, hvor hver del er opptil 6 timer lang: Jorden, Mennesket I, Mennesket II, Krigen I, Krigen II. Syklusen bygger dessuten på en klassiker i brasiliansk litteratur: Os Sertões av Euclides da Cunha (1866 – 1909), et verk som forøvrig også har vært forelegget til Mario Vargas Llosas roman Dommedagskrigen.
Som Oficinas forestillingssyklus er da Cunhas litterære verk en bastard i krysningspunktet mellom fiksjon og politikk, mellom poesi og nietzscheansk filosofi, mellom antropologi, geologi og reell brasiliansk historieskrivning. I sentrum av verkets handling står Antônio Conselheiro, en politisk rebell som i det 19. århundre fikk med seg en gruppe mennesker for å grunnlegge en egen stat: Canudos, et Utopia i hjertet av Brasil. Den offisielle brasilianske stat gjorde alt for å nedkjempe uavhengighetsbevegelsen med militær makt, men Antônio Conselheiro ga seg ikke uten krig.
Boken er også en mer eller mindre vitenskapelig skapelsesberetning om Brasil, beskrevet som en nasjon med en antropofagisk sammensuriumsidentitet. Det største landet i Sydamerika har tidlig i kolonialiseringsprosessen inkorporert portugisiske, tyske, japanske, afrikanske og andre kulturelementer; ekstremt rike og ekstremt fattige mennesker bor side om side; og det moderne og arkaiske kommer her til stinkende og elendig utfoldelse. Samtidig er karnevalets maskerade og den svulmende transvestittscenen grunnleggende bestanddeler i nasjonens kulturelle selvforståelse.
Teatro Oficinas krigssyklus er likevel ikke en dramatisering av da Cunhas Os Sertões. Snarere er de fem forestillingene å betrakte som ritualer, hvor selve essensen i det litterære revolusjonsverket feires og virkeliggjøres innenfor Oficinas univers.
Teatro Oficina fremstår nemlig, tilsvarende Canudos, som en utopisk stat i staten, som «muligheten av en øy» i den umulige byen São Paulo. Innenfor teaterets vegger råder skjønnhet og grenseløs livsutfoldelse, mens søppelbyen utenfor preges av turbokapitalisme og degenerasjon. Zé Celso – en 69 år gammel mann med langt hvitt hår, en instruktør som ligner en krysning mellom Allah og Dionysos – kjemper i dette teateret en desperat kamp for å overleve. Oficina har nemlig i flere år vært truet av faren for å bli spist opp av et gigantisk shoppingsenter som er planlagt bygd ved siden av og rundt teateret; og med Krig i Sertão spiller Celso også på denne konflikten, og agerer selv i rollen som opprørslederen Antônio Conselheiro. (Zés visjon er på sikt å innlemme Teatro Oficina i et stort Antropofagisk Universitet. Arkitektplaner finnes allerede. Canudos er død! Lenge leve Canudos!)
Teaterets ensemble reflekterer dessuten bastardbefolkningen som beskrives av Euclides da Cunha. Den eldste skuespilleren er en hvit kvinne på 88 år, en ballerina som ligner en sigarettrøkende heks, og den yngste er en sort gutt på 6, som på død og liv spiller tamburin. Mellom disse ytterpunktene finner vi en middelaldrende blondine med silikonbryster (som på et tidspunkt vrenger sin vagina for publikum og lar den tale i stedet for munnen; er dette den sanne Vaginamonologen?), en tysk kvinne med hovedfag i filosofi, samt en mengde pseudogatebarn og manisk-utagerende homoseksuelle.
Som i romanen understrekes også forbindelsen mellom det arkaiske og det postmoderne. Ritualene som utføres har afrobrasilianske røtter i capoeira, karneval og candomblé; men samtidig finner vi store videoprojeksjoner langs alle veggene, som i postdramatisk ånd medierer og fordobler hendelsene i teateret. Samtidspolitiske referanser er dessuten sentrale. En US-soldat ruller inn på en kanon, to brasilianske ungpiker synger et rekviem for sin døde mor – og midt i krigsritualet dukker en drag-utgave av Condoleeza Rice opp i miniskjørt og med leppestift – transvestitisk slik Rice på sitt vis er en makttranse i sin utøvelse av hvit utenrikspolitikk.
Det har i skrivende stund gått et halvt år siden Julian Henning von Gärtner Blaue kom tilbake fra sitt skriveeksil i São Paulo. Vi reiste til Brasil som en blekfet og desillusjonert dramatiker: Våre sjeler hungret etter livskraft, ekstaser, teater hvor man ikke presses ned i passivt kulturkonsum. Og mye av det vi lengtet etter fant vi i Teatro Oficina; inne blant stålstillasene oppdaget vi en barokk-postmoderne livsutfoldelse som man på Nationaltheatret eller Volksbühne ikke kan forestille seg.
Man kunne hevde at det skyldes omstendighetene. Oficina reflekterer det brasilianske konglomerat- og karnevalssamfunnet det springer ut av, mens Nationaltheatret speiler en (ikke-eksisterende) norsk homogenitet. Kanskje er det så enkelt, men det handler likevel om noe mer: en kunstnerisk vilje til å nærme seg mennesket i hele sin væren, til å inkludere og inkorporere det stygge, det gamle, det latterlige, det spirituelle, det aggressive, det pinlige, det vakre, det kontemporære, det vulgære, det hellige. Det handler om å skape et totalt teater – og samtidig et folketeater.
I så fall er krigen mot passivitet og middelklassekonsum et avgjørende crux. Da vi først kom til Oficina, satte vi oss høyt oppe på stillasene, på trygg avstand fra skuespillerne. Vi så dem bevege seg på bakken under oss, og ble overrasket over å se hvordan de gikk løs på flere av de tilstedeværende. Flere ganger ble publikum dratt inn i spillet, de ble invitert opp for å danse eller løpe gjennom rommet, eller de ble tatt som gisler og gjemt under plater i gulvet.
Vår strenge europeiske teaterdisiplin holdt oss lenge fra virkelig å delta i den brasilianske, transnasjonale folkefesten. I fem timer var vi kun til stede på Oficina som tilskuere. Men fristelsen til å bevege oss ned fra stillaset ble gradvis store; og mot slutten av forestillingen befant vi oss plutselig midt i rommet, hvor skuespillerne – nakne menn og kvinner i militæruniform – kysset oss, flådde klærne av oss og ga oss blodvin å drikke. Vi var altså omsider i Dionysos favn, i hans frådende kjeft! Og da vi fem uker senere forlot São Paulo, var vi ikke de samme menneskene som hadde kommet. I Teatro Oficina ble vi gjenfødt, døpt, og innviet i antropofagiens helligdom. MERDA!
*Julian Henning von Gärtner Blaue er forfatterpseudonymet til dramatikerduoen Julian Blaue og Henning Gärtner. Debut på DNS/Norsk Dramatikkfestivalen med KARRIEREKONSTRUKTIVISMER, ELLER FREE YOUR FUCKING MIND. En av vinnertekstene i konkurransen 100 og NÅ. Red. anm.