Av Øyvind Berg
Jag har några gånger (i maj) stuckit näsan in i Dramatiska Spectaklet. Och altid funnit en öcken.
Johan Kellgren (1790)
ette skrives i februar 2006. Spetakkelet rundt hvordan profeten Muhammed ikke skal etterapes, er i ferd med å roe seg. Så vidt jeg husker er ingen anmeldt for gudsbespottelse, men saken har medført omfattende hærverk, mange stygge kvestelser og tap av et tosifra antall liv. I Norge og andre vestlige land tolkes disse dramatiske manøvrene selvfølgelig slik de er ment, som demonstrasjoner av makt, besluttsomhet og offervilje. De er reale karer, disse rasende muslimene, og budskapet i styrkeoppvisningene deres kan ikke forstås som noe annet enn trusler: Hvis ikke vi slutter å trampe på det som er hellig for dem, skal de trampe på det som er hellig for oss, og trampe det desto dypere ned i møkkamannsmøkka. Pussig nok finner vi det like irrasjonelt å ta sånn på vei for noen skarve strektegninger, som vi finner det rasjonelt å gå lettere berserk for å stoppe disse angrepene på Ytringsfriheten.
Derfor kan vi heller ikke si det som det er. Vi kan ikke si at disse nyfundamentalistiske hedningenes mishagsytringer skremmer oss til å gå i dialog og søke gjensidig forståelse. I forbifarten ymter kanskje en eller annen hallomann noe om at dette er noe snublende nært som utenriksministeren ymta noe viktig om i forbifarten, men dette ser vi stort på, og god kveld. Vi ser nå bort fra slike verdslige affærer. La oss ikke glemme Ytringsfriheten, som er hellig. Ingen kan ta seg til rette i det hellige og bruke det sakrale i timelige forhold, verken med skitne, likegyldige eller edlere hensikter. Den som bruker Ytringsfriheten er en terroristmaskin og en instinktiv muslim og en Wittgensteinjøde og en johannesensk anti-profet. Muslimer er farlige fordi de blir sterke i troen av å bøye seg fem ganger om dagen for sin gud. Vi er ikke dumme. Vi er bare demokrater, men vi tar også mål av oss til fem om dagen, fem på gata, fem debatter og fem dypdykkintervjuer med Ytringsfriheten i våtdrakt og stum som en fisk, så dyp er den. Det er ikke snakk om noe annet. I Ytringsfrihetens navn holder vi kjeft.
Dette er den eneste parallellen jeg vil dra mellom kristendoms-harselasen i Kassandra og mobbinga av profeten demses i Jyllandsposten og andre steder: Stridens eple er ikke religion, det er bare hele eplehagen som er overgrodd av religiøse retorikker, og får meg til å snuble i min egen Ytringsfrihet. Hva jeg sier spiller ingen rolle uansett, hvis jeg ikke spiller noen rolle. Det er tull og tidsfordriv å diskutere religiøst innfløkte, åpne spørsmål, når de stridende parter er enige om konfliktens kjerne: makt, penger, posisjoner, pensjoner, opsjoner og innflytelse.
Siden dramatikken ikke bare er den mest konkrete, men også den mest abstrakte litterære sjangeren, er dette verdier som gjør seg like bra på scenen i 2006 som i 1967.
Gjør Kassandra det? Hvordan står stykket seg i forhold til andre dramatiske debuter og spede begynnelser fra 1967, internasjonalt?
I 1967 kom La société du spectacle1 ut, og det ble mer spetakkel året etter.
I 1967 innførte Berlinerpolitiet den såkalte leverpølsetaktikken mot demonstranter: De klemte til på midten og fullstappa raddistarmer sprakk så dramatisk, at ordensmakta bare skapte kaos.
I 1967 regisserte Rainer Werner Fassbinder, født 30. mai 1945, sitt første skuespill på Münchens Action-Theater.
I 1967 klarte en sensurert 38-åring å bryte oppsetningsforbudet med klassikerbearbeidelsen Ödipus Tyrann, fritt etter Hölderlin, i Øst-Berlin, og i Vest-Berlin debuterte Samuel Beckett, 61 år, som regissør for sitt eget Sluttspill.
Georg Johannesen, den 36 år gamle forfatteren av en roman og tre diktsamlinger, samt en mengde kulturkritiske og politiske artikler, snart også medlem av Oslo Bystyre for SF, skreiv våren 1967 sitt eneste regelrette skuespill, Kassandra, som samme høst ble spilt på ABC-teatret, «ungdomsscena til Det Norske Teatret», i Ivar Eskelands oversettelse.
Alle veit hvordan det gikk med alle sammen: Ordensmakta satt godt og ble sittende på sin høye hest. Rainer Werner Fassbinder skreiv og regisserte 44 filmer og et tredvetalls teaterstykker, pluss hørespill og mye annet: Alt dette tok bare 13 år, og hans liv. Den litt mer ettertenksomme Samuel Beckett rakk å sette opp 20 stykker før han ble åtti, og det praktiske teaterarbeidet betydde stadig mer for hva han skreiv. Samtidig klarte den obskure DDR-dramatikeren Heiner Müller, med en rekke banebrytende verk, å gjøre suksess i øst og i vest, slik at han ved Becketts død og Murens fall i 1989 framsto som verdens ledende samtidsdramatiker. I Norge fikk Georg Johannesen utfolde et stort dramatisk talent på andre områder, men han skreiv aldri mer for teateret2. Det er ikke noe merkelig med dette, når vi tenker på Müllers, Fassbinders og Becketts – på hver sin måte – nådeløse arbeidsformer på søttitallet, og utviklinga av norsk institusjonsteater i den samme perioden. I dag er det helt uproblematisk å konstatere at det umulig kunne være plass til en slik dramatiker på norske scener. Med Georg Johannesens evner til å uttrykke seg på alle mulige andre måter, og med alle mulige andre siktemål enn i Ytringsfrihetens navn, er det ikke noe å syte over. Dessuten kan det synes som om Georg Johannesen holdt en viss avstand til teatrets verden fra første stund. På den upaginerte tittelsida, rett under tittelen i bok(måls)versjonen av skuespillet, som altså er forskjellig fra oppføringsteksten, står det:
EN KOMEDIE I TRE AVDELINGER
OM KASSANDRA SOM DOMMER
I EN RETTSSAK MELLOM GUD OG SATAN
OM HVEM SOM STYRER VERDEN
Grovt sett er dette sant, for Kassandra opptrer som en dommerfigur, i en slags rettssak eller rettslek, men undertittelen varsler tilsynelatende et rettsdrama, hvor tittelfiguren spiller en sentral, avgjørende og eksistensiell rolle i den dramatiske kampen mellom det gode og det onde. Ingenting av dette stemmer.
I selve stykket er Kassandra en ganske perifer type, og kampen mellom godt og ondt er fullstendig udramatisk og historie, eller de kan alltids bytte navn igjen. Dette varsles det om alt i undertittelen, der tvistemålet mellom Gud og Satan er formulert som rettsstridig nonsens: Striden om hvem som bør eller skal styre verden kunne vært gjenstand for juridiske forhandlinger, men striden om hvem som faktisk har herredømmet er allerede avgjort og i så fall, sannsynligvis, i favør av den som gjennom utenomrettslige prosesser og skinnrettshandlinger, lyktes i å sette retten ut av kraft og under press. Retten er ikke satt før striden er avgjort slik at vinneren får retten på sin side og taperen uretten på sin. Hele denne påståtte domstolen svever altså i en merkelig rettsvillfarelse. Men så er det også teater, med sterke metateatralske innslag.
Det virker også som om tredelinga av «komedien»3 preges av terminologisk forvirring, ved at den vanlige tidskategoriske inndelinga i «akter» eller «handlinger» erstattes av tre romslige «avdelinger». Ordvalget assosierer til sjukehus og jusstudium, dvs. til institusjoner som er mer eller mindre stillestående enn samtidskunsten? Jeg minner om at drama er gresk og betyr handling.
Forståelsesrammen rundt skuespillet består altså av feil med mening, blundere med hensikt, bevisst malplassert ordbruk og utsjalting av tidsdimensjonen. Alle disse skeive innspillene blir for meg ironiske virkemidler, noe som vitner om en internasjonalt orientert sjanger- og samtidsbevissthet anno 1967, samt en metarefleksjon som understrekes av det ubekvemme ordforrådet i prologens åpningslinjer:
De ser i kveld et skuespill
der hovedpersonen ikke er til
En tykk mann som sov i sin yndlingsstol
ble derfor valgt til vårt hovedsymbol4
Grunnen til at «hovedpersonen ikke er til» er ikke at vedkommende er et dramatisk fantasifoster og kunstprodukt for de skrå bredder, tvertimot: Hovedpersonen er ikke skapt for scenen, men han personifiserer den kristne gud som en realitet for ikke-troende. Derfor heter han ikke Gud, og kan like godt spille Satan, han går under navnet «Tykk mann», tilhører «den guddommelige klasse»5 og snakker derfor stiliserte replikker på Oslo østkantmål, som om han har ramla ut fra en av hovedstadens kommers og luksusbeskatta revyscener og rett inn på den kritiske, høykulturelle og sterkt subsidierte nynorskscenen, der skuespillet ble oppført høsten 1967. Når vestlendinger hermer østnorske målføre låter det ofte litt stivt, platt raljerende, men i Kassandra er språkføringa stort sett nøktern og musikalsk, om det nå skyldes forfatteren eller Jack Fjeldstad, som spilte hovedrollen. Denne lydhørheten bidrar sterkt til at den guddommelige hovedpersonens fravær fylles av en sosialdemokratisk alvorsmann med en tilpasningsdyktig dovenskap, som virker autentisk og urkomisk. Men hvis vi skal ta forfatteren på ordet, er det ikke mye autentisk i denne røsten fra folkedypet. Han er «vårt hovedsymbol», dvs. en litterær og karakterløs konstruksjon som står for noe annet, og gjerne noe annet enn den nevnte gud.
Rollelista består av ti personer: Tre bunnies, de fire veltempererte prestene Kol, Sang, Fleg og Mel, samt Kassandra, Tykk mann, «en tivolidirektør som gikk konkurs før andre verdenskrig» og Jesus-Reidar, «hans sønn». Den ølbælmende gudstjukken har altså ruinert seg på brød og sirkus, ikke åndelig føde, og historien han opptrer i gjentas med løgntvang i Kassandras onde sirkelfarse:
Hun selv har vært død i tre tusen år
Men for henne gikk Troja under i går
Ja, for henne brenner Troja konstant
Men ellers taler Kassandra sant6
Slik Kassandra er fiksert i Trojas undergang, blir stykket som helhet fiksert i to verdenskriger og to atombomber med påfølgende prøvesprengninger, mens nære tragedier fra virkelighetens verden blir framstilt eller fastslått uten dramatikk, som en unaturlig følge av den krigen som skildres i euro-kulturens voggesang, og som gir navn til første avdeling, «Trojas undergang», jeg siterer fra åpninga:
SANG synger
Vi vet hva som hendte i Troja en gang
Det står i en bok i en historisk sang:
Oraklet i Delfi var Trojas venn
Troja er brent og vi går igjen
Vi går for å spørre oraklet om svar:
Hvordan skal det gå med bestefar?
KOL
Vi tar Trojas undergang i kveld. Men lavt. La ham sove. Ikke vekk ham.7
SANG
Ja: Troja eksisterte tusen år før Kristus.
KOL
Det er bra, Sang!
SANG
Det vil si: Gamle-Troja eksisterte tre tusen år før oss.
KOL
Det er meget bra, Sang.
SANG
Dessuten: Troja lå langt, langt borte i lille Lille-Asia.
KOL
Det er meget, meget bra, Sang. Asia er for stort.
SANG
Ja, «Trojas undergang» er et lærerikt stykke.
KOL
Lærefattig, mener du. Et stykke skal være lærefattig. Hvem har lyst til å lære noe? Se på Mel. Mel er blind. Tror du ikke han er glad for det? Blindesaken – vet du hva det burde være ...?
MEL langsomt
Blindesaken: de blinde burde stikke ut øynene på alle som ser.
KOL
Akkurat. «Trojas undergang» er derfor et lærefattig stykke, som likevel krever de aller største forkunnskaper. Se på Mel. Mel ser ikke. Men Mel har sett! Fleg, les opp fra den avisen!
FLEG leser høyt
Sitat: «Utgravningen i Troja er nå kommet ned til niende brannlag. Tyske arkeologer hevder å ha funnet beviser for at den berømte Troja-krigen var en handelskrig.» Sitat slutt.
KOL
Tull. Fred er krig. Forstått.
SANG
Det er kaldt. Jeg brenner. Det er varmt. Jeg fryser.
Han slår floke.
Det var kaldt i Troja. Det var kaldt i Stalingrad. Det var kaldere i Hiroshima. Kaldere enn her. Fleg! Det var kaldere i Nagasaki enn i Bikini.
KOL
Fleg!
FLEG leser
«Den berømte sydhavsøen Bikini skal i år besøkes av turister utstyrt med ...»
SANG
Badedrakter.8
Metaperspektivet er åpenbart og grunnleggende: I åpningsscenen prater de fire prestene om hva de skal spille, eller som det heter; ta, i kveld, dvs. at skuespillet åpner med en omtale av (det første) skuespillet inni skuespillet, som igjen er et syngespill9 inni det store spetakkelet, skuespillsamfunnet. Replikkene samsvarer stort sett med presterollenes antyda karakterer, men ikke alltid: Sangvinikeren synger, kolerikeren tar initiativet, melankolikeren grubler og flegmatikeren fortaper seg i gårsdagens nyheter (og synger «TRETT SANG: Mitt hår er hvitt som flass / Verden er på plass / Min elv består av regn / Månen er en stein» osv.), men i den antikke temperamentslæra er det melankolikeren som brenner i kulda og fryser i varmen. Det spesielle tidsperspektivet etableres kjapt, komisk og effektivt, stykket har et gjennomgående høyt og akselererende tempo. I første avdeling rykkes vi, med det samme Trojas undergang er lavkomisk demonstrert, parodisk besunget og forlatt i Kassandras blinde refleksjon, tusen år nærmere og får «KRISTENDOMMEN – GUDS TIVOLI»: Faren kommer leiende på Jesus-Reidar (en blek gutt i mørke, dårlige klær, på brystet en svær gul Davidsstjerne), og presenterer gutten: «Ja jeg har tatt med Jesus, sønnen min, han som romera slo ihjæl.» Jesus-Reidar er tolv år, dvs. gammel nok til å utmanøvrere de skriftlærde, men han synger med mer troskyldig logikk:
Min far er den sterkeste far som er
Min far er guddommelig klok og svær
Om folk er tørste, gir far dem vann:
Det regner bestandig i alle land.10
To sider seinere går teppet ned og opp for annen avdeling. Da er vi allerede framme ved vår tid, forstått som en tidlig variant av et globalt landsbyhelvete:
(...)
Det tyvende århundre gjør vår jord
til en gresk liten by der alle bor
Skal menneskespørsmålet løses snart?
Jødespørsmålet har vi jo klart
For nå å få vist hva vi har forstått
skal vi herfra snu opp-ned på ondt og godt
Hitler, vår Gud, blir en arbeidsmann:
en feit kommunist fra vårt eget land
Med disse trauste rimklisjeene, i hiatisk forstyrrede rytmer («For nå å få vist hva vi har forstått»), beveger vi oss over i den norske realiteten, som settes i scene på Tykk manns kommando: «Vi har en sal full ta lik her, det er nok å gjøra, vi må få liv i de djævlene. Vi skal ha lav-messe, mellom-messe og høy-messe. Få tak i noen prester! (...) God dag, mitt navn er Gud. (...) Frels dem der nede. Det er cirka to hundre djævler. Gjør dem til engler. Dem er daue syndere. Dem er onde lik.»
Siden det iscenesettes for åpen scene, skjer det plutselig noe, og kontrasten til resten blir stor, selv ved lesning: Det fins nesten ingen handling i hele stykket. Det er like handlingsfattig og sangspekka som Bellmans «handlingar», eller som 1890-tallets lyriske drama, eller som Robert Wilson på sitt aller mest postdramatisk og søvngjengerisk stillestående. Kassandra består av løse opptrinn, «lærefattige» episoder, revyaktige sketcher, og all handling flyter enten ut i fortelling, eller den fortettes i poesi. Det siste er det aller mest iøynefallende: I løpet av 21 scener er det, etter min telling, 36 sanger eller dikt. På grunn av de mange sannhetene som preikes, og den slående, gjerne paradoksale, og dialektisk på grensen til det kverulantiske, men alltid gnomiske og nesten alltid effektive formuleringskunsten, og sikkert også fordi hver scene som oftest har minst én moral eller lekse – på grunn av alt dette får Kassandra en overflatisk likhet med brechtske lærestykker, men i de sistnevnte er det selvfølgelig alltid handlingsgangen som gir personene en og annen lekse.
Jeg oppsummerer med et ord fra oljefondet: Kassandra bryter konsekvent med handlingsregelen for scenekunst: Alle tilløp til dramatiske konflikter avbrytes av sang, monolog eller et talekor. Inntrykket av en påfallende høy sangfrekvens forsterkes av et gjennomgående lyrisk utsagnsmodus, i den forstand at forfatteren sjelden nøyer seg med å skildre én sak eller ett problem av gangen: Det fokuseres friskt og vilt,
verdensproblematiske seanser punkteres av personlige og/eller surrealistiske idiosynkrasier med slapstickvidd eller ordtaks vyer: Det meste sitter som ei kule, fra den dobbeltløpa, som smeller hele ladninga langt inn i tåkeheimen. Det er generøst og fullt av overskudd. Alt falt ikke i smak hos kulturavisene Aftenposten og Dagbladet, men det er fremdeles morsomt når vi synger:
Reidar lever, drømmen brast
Han sto opp da klokken ringte
Dette kan vi trygt slå fast:
Drømmen brast og Reidar lever
Det er skittent, det er reint, det smatter ikke som den Ytringsfriheten. Og at det er en lyrikers forsøk på scenetekst, at handling er et vanskelig språk, dét får så være. Å skrive for teater er ikke alle gitt:
År 1780 utnämndes Kellgren till konungens bibliotekarie och fick snart uppdraget att samarbeta med honom i dramatik, hvilket egentligen icke riktigt öfverensstämde med Kellgrens skaldelynne; han arbetade helst på egen hand och älskade ej skrifva «efter förelagd plan på förelagd tid».
---------------------------
NOTER
1 Guy Debord: La société du spectacle, 1967.
2 Geddy Aniksdals dramatiseringer av Ars Moriendi for Grenland Friteater fordret ikke GJs aktive medvirkning som skribent.
3 Forfatteren kalte Kassandra for en aristofanisk eller klassisk komedie, se f.eks. Om den norske tenkemåten, 1975, s. 242.
4 Kassandra, s. 7.
5 Om den norske tenkemåten, s. 240.
6 Kassandra, s. 7.
7 Kol mener den tykke mannen, som sitter midt på scenen og sover.
8 Kassandra, s. 10.
9 Dag Østerbergs sjangerbetegnelse er politisk syngespill. Se Johannesens bok, 1996, s. 114.
10 Den første av tre strofer i REIDARS SANG. Kassandra, s. 27.