Av Therese Bjørneboe
Irina Malochevskaja har i ti år ledet regilinjen ved Statens teaterhøgskole, og har fått perioden forlenget i fire år til. Hun er professor ved Det Statlige Teaterakademi i St Petersburg, doktor i kunstvitenskap, og har mange års erfaring fra teaterpedagogisk arbeid i Russland. Hun har også skrevet en bok om den Stanislavskij-baserte metoden hun underviser i, Regiskolen, som foreligger i norsk oversettelse (se egen anmeldelse). Men Malochevskaja understreker at dette er en både forenklet og forkortet versjon av hennes doktoravhandling.
Vi møter Irina på kafeen på Det Norske Teatret, etter at hun har vært på prøve på Frank (av Maria Tryti Vennerød). Forestillingen er diplomarbeidet til en av regielevene ved skolen, i likhet med Kreditorer på Nationaltheatret tidligere i vinter. Irina Malochevskaja følger elevene sine helt til premiere.
Tidligere regielever får ikke rost Irina nok. Mens det finnes også skuespillere som har kritisert (enkelte av) regielevene hennes for å opptre «diktatorisk», og for å utnytte prøvetiden dårlig, særlig fordi de insisterer på å arbeide så mye med improvisasjon. Andre frykter at den russiske dominansen på teaterhøgskolen resulterer i ensretning.
– Du har allerede undervist i Norge i ti år. Hvordan opplever du forskjellene mellom russisk og norsk mentalitet? Jeg tenker selvfølgelig primært innenfor teatret?
– Jeg synes ikke egentlig at elevene i Russland og Norge er så forskjellige. Den eneste forskjellen – som ikke gjelder bare på skolen, men i norsk teater generelt – er at man i Norge vier størst oppmerksomhet til ordhandlingen. I vår metode, som jeg også beskriver i Regiskolen, består scenisk handling av tre bestanddeler: tankehandling, fysisk handling og ordhandling. Tankehandlingen er den viktigste, fordi den er fundamentet for ordhandlingen og den fysiske handlingen.
– Kan jeg oversette terminologien dit at norsk teater er mer tekstorientert, mens russisk teater er mer fysisk og mer filosofisk?
– Jeg vil si det slik at ordet inneholder «alt», men også bare er toppen av isfjellet. Tanken er fundamentet. I vår tid bør vi ikke ha altfor stor tillit til ord. Jeg tror at man i Norge har et litt mer naivt forhold til ord enn vi har i Russland. Men i norsk dramatikk, for eksempel hos Jon Fosse, foregår likevel alt mellom ordene, i pausene, i hvordan personene avbryter seg. Undertekst er viktigere enn ord.
– Men man spiller jo undertekst i Norge også?
– Ja, selvfølgelig! Jeg vil likevel si at man i Russland i større grad nærmer seg en tekst som en gåte. Tekstens gåte er forfatterens univers – og det å gjette denne gåten, er en stor jobb for regissører og skuespillere.
– Tror du at forholdet til ordet eller teksten også kan ha sammenheng med at Norge er et protestantisk og Russland et ortodokst land?
– Jeg er ikke sikker på om religion er en riktig innfallsvinkel. Den russiske historien er en tragisk historie. Vi tror ikke på ord, fordi ord ofte er falske. Vi sier én ting, tenker noe helt annet – og vi gjør noe tredje! Når vi leser dramatikk, tenker vi ikke at ordene forteller sannheten. I Norge har man hatt en rolig historie, man er smilende, greie, og kanskje man av den grunn også tror på ord? Jeg synes ofte det er vanskelig å få regielevene og skuespillerne til å gjette gåter. Prøv, sier jeg, prøv å forstå hva denne setningen egentlig betyr. Da blir det moderne teater: Publikum ser én ting, hører noe annet – og forstår noe tredje. Da kommer det også en forståelse av hva som egentlig foregår.
– Når du snakker om russisk teater, gjelder det alle stilretninger?
– Ja, det gjelder ikke bare en bestemt form for teater. Ljubimov, Efros og Vasilijev representerer helt forskjellige retninger innen teaterestetikk, men denne tredobbelte måten å se teksten på, gjelder for alle, og enten de arbeider realistisk eller med mer betingete teaterformer (absurdisme, osv.). Man prøver alltid å gjette gåten, og finne det tredoble: Ordhandling, tankehandling og fysisk handling. Når de samles, oppstår det et nytt språk, som ikke er litteratur, men teater.
Hvis man ser det samme som man hører, blir det ren illustrasjon. Det betyr at fantasien dør, og at tilskuerens jobb blir overflødig. Det er derfor veldig viktig å vekke interessen for det komplekse i stykket, i teksten. I Russland har regissøren stor makt. Faren jeg av og til ser ved det, er at dette ønsket om å gjette gåter kan bli så stort at det plutselig oppstår et helt annet innhold; noe som bryter med forfatterens intensjon.
– Det lyder ikke vesentlig forskjellig fra tysk eller europeisk «regiteater»?
– Jeg føler ikke at det er noen egentlig forskjell lenger. Historisk har man kunnet skille mellom ulike retninger i forhold til land. Men i dag er det vanskelig. Nå da alle grenser er borte, har alle kontakter med flere land og flere retninger. I forrige århundre, med jernteppet, var teatret mer isolert. I dag bruker man ulike stiler ettersom hva som passer ens eget formål.
– Flere skuespillere jeg har snakket med, har klaget over at den såkalte «Irina- metoden» anvendes dogmatisk. En kalte til og med arbeidsformen «stalinistisk». Det virker som om det særlig er vektleggingen av improvisasjoner under prøvetiden enkelte føler at går utover arbeidet med roller og tekst/stykke. Fem av 8 uker til improvisasjon, som en sa, er vel mye?
– Men det er ikke «min» metode (latter). Jeg forsøker bare å propagandere for den. Forfatteren er Stanislavskij, og etter ham Tovstonogov, som videreutviklet den, og som jeg arbeidet med i mange år. Jeg prøver bare å bruke den i en annen teaterkultur. Når jeg har en så god metode, føler jeg det som min plikt å få norske regissører til å ta den i bruk. Det er ingen garanti for suksess – selvfølgelig ikke. Teater er en felles jobb mellom kunstnerne, og det er det viktigste. Alle er avhengige av hverandre.
Et viktig prinsipp for metoden, er at improvisasjonsarbeidet skal utgjøre en hoveddel av prøvetiden. Fordi det gir hver enkelt kunstner mulighet til å uttrykke seg. Regissøren «driver», det vil si, han organiserer improvisasjonen omkring temaer og stykkets hendelser. Det er en måte å finne svar på de spørsmålene som stykket reiser. Å kalle metoden stalinistisk er å sette det fullstendig på hodet. For hva betyr det? Jo: Gå to skritt til venstre, ett til høyre – ellers skyter jeg deg!
Metoden foreslår tvert imot samarbeid! At regissøren og skuespillerne eksisterer som likeverdige kunstnere, samtidig som regissøren naturligvis også har et konsept og en forståelse av stykket. Men nøyaktig hvor mange uker man bruker på improvisasjon, avhenger selvsagt av produksjonsplanen. Som du vet er prøvetiden i Norge veldig kort. Tiden er mer tilpasset det kommersielle teatret: 8 uker. Men kunstnerisk arbeid består av leting. Hvis jeg er kunstmaler, komponist eller forfatter, tegner eller skriver jeg skisser som jeg ofte forkaster. Jeg prøver på nytt og på nytt. Improvisasjon er også skisser, eller leting etter de riktige løsningene. Men med åtte ukers prøvetid, kan ikke regien bruke mer enn 4 uker på improvisasjon.
– Betyr det at metoden egentlig ikke er anvendelig i norsk teater?
– Nei, absolutt ikke. Alexander Mørk-Eidem bruker for eksempel metoden, selv om han arbeider i bare åtte uker, og hvor som helst: både i Danmark, Sverige og Norge. Eller ta Runar Hodne – som har en helt annen regiforståelse og estetikk enn Mørk-Eidem. Også Tyra Tønnessen, Hans Henriksen og Lars Erik Holter bruker metoden med hell, innenfor åtte ukers prøvetid. Det er klart at unge regissører av og til ikke benytter prøvetiden så bra som de burde. Men det handler om erfaring, og er et organisatorisk spørsmål. Derfor kan jeg ikke si at metoden ikke passer i Norge. Mange russiske regissører som bruker den improvisatoriske metoden, arbeider jo over hele verden, og i alle slags teatre.
– Jeg snakket med noen skuespillere som sa at de arbeidet etter «Irina-metoden», i en bestemt forestilling. Men så sa regissøren at de «ikke gjorde det», fordi metoden forutsatte at skuespillerne var mer trent i å improvisere, og at den krevde mye mer tid. Slik fikk jeg følelsen av at det knytter seg en god del usikkerhet til hva den egentlig innebærer?
– Jeg vet ikke hva som skjedde der, dessverre. Men jeg vil tilføye at Stanislavskijs metode ikke bare er improvisasjon, men også en metode for analyse av skuespill og roller. På skolen prøver man å lære seg ting veldig sakte og nøyaktig – for å forstå nyanser. På teatret bruker regissøren samme metode, samme prinsipp, men mye raskere. Man bruker mindre improvisasjon, selv om det er nødvendig å finne enkelte ting gjennom slike «etyder». Hvis du sikter til en av de regissørene som jeg nevnte, bruker de alle sammen metoden. Selv om de må gjøre kompromisser. Åtte uker er noe helt annet enn et semester på skolen, som består av 20 uker!
– Det dreier seg altså om å få skuespillerne til å frigjøre seg fra en intellektuelt styrt tilnærmingsmåte?
– Ja. Det forstyrrer for improvisasjonsarbeidet, som krever psykofysisk frihet. Hvis jeg er stiv, bare kan sitte og snakke, eller stå og snakke, men ikke klarer å koble tanke, fysisk handling og ord, blir det vanskelig. Men nettopp denne metoden hjelper skuespillerne i å frigjøre seg. Den passer for alle skuespillere.
– På den andre siden er spillestil også avhengig tradisjon. Tradisjonen fra Brecht, merkes på tyske skuespilleres evne til å gå ut og inn av rollene. Noe som man ser mindre av her i Norge.
– Som ung så jeg to forestillinger fra Berliner Ensemble: Mutter Courage med Helen Weigel, som var vidunderlig, og Coriolanus. Begge koblet psykologisk nyansering med den distansen som foreslås av Brechts metode.
– Undervises regielevene også i Brechts teknikker?
– Som jeg skriver i boka, egner metoden seg for alle sjangere og stilretninger. Det viste Tyra Tønnessens dimplomarbeid, Mor Courage på Trøndelag Teater, som hun ble nominert til en Hedda-pris for. Generelt vil noen teaterskoler vie mer oppmerksomhet til det intellektuelle, andre til «det ubevisste». Men metoden jeg underviser i kombinerer begge deler. Improvisasjonene er øvelser i å aktivisere det ubevisste. Men vi bruker improvisasjoner til å undersøke hendelser som forfatteren har foreslått, og søker å finne svar på konkrete spørsmål. Derfor kobles det ubevisste med et klart mål.
Men ved siden av meg, finnes det også andre lærere på skolen, som presenterer sine metoder, og sitt syn på regi. Hvis man vil bruke andre metoder er det fint! Vi har mye tid og god plass. Og jeg arbeider ikke med elevene mer enn ca sju måneder i året, resten av tiden tilbringer de med andre.
Jeg påstår ikke at den metoden jeg underviser i er den eneste, eller «den beste». Men det er en metode som gir et godt resultat.
I følge Irina Malochevskaja eksisterer det mange ideer omkring teatret. Men langt færre metoder. Og det er et hovedpoeng:
– I min doktorgradsavhandling snakker jeg om flere metoder, som for eksempel Artauds og Grotowskis. Dette er metoder jeg har teoretiske kunnskaper om, og har blitt presentert for og undervist i under worksops. Men det er ikke det samme som å ha et undervisningsopplegg som skal strekke seg over fem år. Det finnes ikke så mange metoder, og det finnes enda færre som kan undervise i dem. Samtidig er det å undervise et stort ansvar, og man må selvfølgelig velge metode ut ifra hva man opplever som viktigst.
Jeg jobbet som regissør i praktisk teater i nesten femten år, og prøvde ut mange forskjellige metoder. Det jeg kan si, er at jeg i dag forsøker å undervise i en metode som har vist seg å fungere. I mange sammenhenger, og med elever fra en rekke ulike land. Russiske pedagoger har undervist amerikanere, tyskere, engelskmenn, bulgarere og andre… og metoden passer til mennesker med svært ulik individualitet og estetikk.
– Stanislavskij forbindes ofte med psykologisk realisme, og eventuelt også med den såkalte method-acting som Lee Strasberg utviklet ved Actors Studio i New York.
– Ja, veldig ofte oversettes bare den første delen av Stanislavskijs verk. Den som angår skuespillernes indre liv og psykologiske utvikling (En skuespillers arbeid med seg selv i den skapende gjennomlevelsesprossesen). Mens annen del, som ble utviklet av Stanislavskij på 1930-tallet, og samlet og redigert etter hans død, sjeldent blir oversatt (En skuespillers arbeid med seg selv i den skapende forvandlingsprosessen). Lee Strasberg var først og fremst opptatt av arbeidet med skuespillernes indre liv. Men mindre opptatt av skuespillernes ytre forvandling, plastikk og form; det som Stanlislavskij beskjeftiget seg med på 1930-tallet,
– Hva er etter ditt syn svakheten ved Lee Strasbergs metode?
– I workshoper spør man meg ofte om Stanislavskij «bare handler om psykologi». Og da sier jeg at det er feil. Men det betyr ikke at jeg vil kritisere Lee Strasberg. For enhver må ha lov til å vie seg til de temaene som interesserer ham. Strasberg mente kanskje at mangel på psykologisk dybde eller nyanserikdom var en svakhet i det amerikanske teatret?
På skolen forsøker jeg fra første dag å sette metoden inn i en kulturell og teaterhistorisk kontekst. Det er helt nødvendig. Stanislavskij interesserte seg for psykologi som vitenskap, men også for fysiologi, biologi, og den kunnskapen som ble utviklet angående hvordan det psykiske og fysiske påvirker hverandre. Det som er viktig, er at man ikke skiller det psykologiske og fysiske fra hverandre, og konsentrerer seg om bare det fysiske eller bare det psykologiske.
– Jeg har inntrykk av at vekten på fysisk bevegelse også blir en « stil» i noen av regielevenes arbeider. I Yura Butusovs Forbrytelse og straff på HT syntes jeg at det fysiske illustrerte statusforhold på en forklarende måte. Og i Kreditorer opplevde jeg at de fysiske handlingene, slik som bruken av gardintrappen, ble litt maniert, og ikke tilførte noe.
– Jeg har ikke sett Forbrytelse og straff. Men hvis det fysiske ikke legger noe til, blir det meningsløst, eller bare «form». Jeg vil understreke at det eneste som er farlig i teatret er illustrasjon. Hvis regissøren bare påpeker det samme med det fysiske som gjennom ordene, blir det feil. Profesjonelle feil, men det skyldes ikke metoden.
Av og til – og veldig sjelden – treffer regien sitt mål. Jeg har sett flere hundre forestillinger i mitt liv, og blant disse er det kanskje bare fire-fem som har vært helt på topp.
Ta Robert Wilsons Peer Gynt – som alle roser. Det er mye fint, men som helhet faller den. Ta alle de lange pausene, når de skifter scenografi: Det er nesten som gammeldags opera. Robert Wilson er et geni – og likevel preges forestillingen av å være ufullstendig.
Da er det kanskje ikke så rart, at det også forekommer feil hos andre, yngre og mindre erfarne regissører? Men det er synd at kritikerne kritiserer de unge, og ikke de eldre. Det er ikke bra for noen av partene, for også «de gamle» trenger å utvikle seg.
Jeg sier likevel til elevene mine at de må se Wilson. Det er masse å lære av hvordan han manipulerer med lys, scenografi, lyd og bevegelse. Det er fint. Det er la-bo-ra-tori-um! Pluss: Wilson arbeider ikke bare i åtte uker, men i lang tid og med alle tilgjengelige ressurser. Han holdt audition, valgte de beste skuespillerne. Han fikk alt! Men likevel er det altså ikke perfekt. Ingen helhet, slik som i hans tidligere Woyzeck [Betty Nansen-teatret, København]. Hva da med de unge som kommer og får åtte ukers prøvetid, et lite budsjett, osv.? Det er fryktelig mange ting som bidrar til at de ikke kan få sagt alt de vil.
Poenget er ikke å kritisere Wilson, men å korrigere deg når du kritiserer en ung regissør for å ha brukt gardintrappen dårlig. Selvfølgelig kan du påpeke svakheter. Men det skyldes ikke metoden. Hvis du derimot ser samme feil mange ganger, samtidig som disse feilene får forestillingene til å falle, fordi skuespillernes arbeid er dårlig, osv., kan man tvile på metoden. Men jeg finner mye ufullstendig… også hos dem som ikke bruker metoden.
– Hans Henriksen er også utdannet under deg. I hans oppsetning av Ivanov opplevde jeg også at teksten fikk en overfladisk behandling.
– Men jeg er uenig med deg. Hvis, som du sier, teksten fikk en overfladisk behandling, kunne man ikke fått flere utmerkete skuespillertolkinger. Svein Tindberg som Ivanov, Ingrid Bolsø Berdal som Sasha, Nikolaj Cleve Broch som Lvov, Hallvard Holmen som Borkin, Iren Reppen som Anna. Alle hadde et dypt dramatisk innhold og en sterkt uventet psykologisk utvikling. Hans Henriksen har sagt at forestillingen varierte fra kveld til kveld. En forestilling er jo et levende vesen, i bevegelse og prosess. I Norge går kritikerne på generalprøven, men på generalprøven er fødselen bare så vidt kommet i gang. Jeg så for eksempel den tiende forestillingen.
– Men kan vekten på de fysiske handlingene i metoden blir en motsatt form for tekstfetisjisme? En fysisk fetisjisme?
– Fetisjisme er et umulig ord i en kunstnerisk sammenheng. Det er døden. Jeg fetisjerer ikke det fysiske. Men jeg ser at metoden fungerer som et instrument som hjelper til å skape roller og forestillinger.
– Du har et eget kapitel om å dramatisere romaner. Du skriver at dagens dramatikk ofte må se seg forbigått av prosa når det gjelder rikdom og muligheter. Samme sted henviser du til Peter Brook som har sagt at hvis man kan kutte en 700-siders roman ned til 70 sider, og likevel bevare personenes og sujettets dramatikk og det viktigste innholdet, har man muligheten til å la «de 700 sidene gjenoppstå ut av de 70 sidene». Du legger til at man dermed har «oppskriften på suksess». Men er det mulig, eller et ideal å strekke seg mot?
– Peter Brook sa dette i et intervju, og i et intervju vil man ofte forenkle. Men ja, jeg mener at det er mulig. En roman er en polyfoni av forskjellige temaer og problemstillinger. Og når man dramatiserer en roman, må man velge ut de problemstillingene som er viktigst og mest aktuelle for et nåtidig publikum. I tillegg har teatret sine egne virkemidler, som lys, lyd, skuespillernes følelser, scenografi, osv. som gjør det mulig å fylle ut momenter som teksten ikke har med.
– Ut ifra dette kapitlet, virker det som om den regissøren du har i tankene har «en forfatter i magen». Men litt forenklet sagt, er det kanskje slik at noen regissører er «auteurer» og andre «fortolkere»; enten av teatersyn og holdning eller av temperament?
– Jeg vet ikke om jeg forstår hva du mener. En «forfatter» eller «auteur», er jo også en fortolker.
– Jo, men noen tar seg likevel store friheter i å skape sitt eget verk, eller gi en subjektiv og nåtidig tolkning. Mens andre vil mene at utfordringen ligger i å avdekke nyansene som finnes i forfatterens språk, i stykkets oppbygning og struktur, osv.
– Ja, men jeg mener ikke at den ene innfallsvinkelen er bedre enn den andre. Man kan følge et stykke setning for setning, eller forandre og forkorte, og likevel være lojal. I boken bruker jeg Meyerhold som et eksempel. Som du kanskje vet, fikk han i sin tid mye kritikk for å legge inn andre tekster, for eksempel av Pusjkin, når han satte opp Gribojedev. Eller for å bruke flere tekster av Gogol i sin oppsetning av Revisoren. Meyerhold skrev at han kunne endre verkets mening uten å forandre et eneste ord i forfatterens tekst, bare ved hjelp av sceniske virkemidler. Det viktigste er ikke å være tro mot forfatterens tekst, men mot hans ånd. Meyerhold hevdet at han var lojal mot forfatterne, og jeg vil gi ham rett.
Under analysen, må regissøren reise spørsmål til forfatteren og den tiden da stykket ble skrevet i. Det viktige er at man lytter til forfatterens stemme, og lever seg inn i hans tanker og univers. Hvordan man arbeider, avhenger av regissørens prioriteringer og individualitet.
– Den tyske regissøren Peter Stein satte opp Faust uten å stryke et eneste ord, i en forestilling over to dager. Han hevdet at den største utfordringen i dag er å ta stoffet på alvor og trenge inn i det som er oss fremmed.
– Ja, men når Stein ville gjøre det slik, var det vel også fordi han ønsket å uttrykke en problemstilling som berørte ham, og som han ville formidle til publikum? En annen regissør som velger å forkorte Faust til fire timer, kan også berøre tilskuerens hjerte og hjerne. Den ene kan gjøre det langsomt og nyansert, den andre kort og dynamisk. Men det eksisterer ikke noen regel! Og jeg kan ikke si at det ene er riktig og at det andre er feil.
–For en stor del er det vel snakk om tradisjon. I engelsk teater er man ofte mer «tekstlojal» enn i tysk regiteater. Kenneth Branagh sa i et intervju her i tidsskriftet, at han ikke trodde at han var klokere enn Shakespeare, og derfor ikke ville trekke en nåtidig eller «sterk» tolkning ned over stykkene.
– Når regissører sier at de «ikke er klokere enn Shakespeare», tror jeg det er litt kokett. For man kan jo ikke gjette gåtene, verken hos Shakespeare eller andre, uten å ta med seg sin egen individualitet. Det betyr ikke at man er «klokere», men at man aktivt forsøker å nærme seg dem. Man ser dem med egne øyne, for man har ikke andre øyne, dessverre – eller heldigvis! Vi kan ikke gjøre annet enn å forsøke å åpne en dør eller et vindu inn til dramatikerens univers. I morgen vil man åpne andre dører.
Det eneste som er galt, er når en forestilling sier det motsatte av det som er forfatterens intensjon. Men som regissør er det min rett å aksentuere.
– Men problemet er kanskje oftere overfladiskhet enn sterke tolkninger?
– Det er en generell uttalelse. Helt generelt kan jeg også si at de aller fleste romaner er middelmådige, men bare noen få geniale. Men likevel leser vi og er interesserte. I dag hevder mange at teatret er dødt. Men det synes jeg er en klisjé. For hvis du leser for eksempel tysk eller russisk teaterhistorie, vil du se at det hele tiden har vært snakk om «krise».
Jeg tror at teatret i dag er i en positiv utvikling, og det skyldes blant annet at teatret er opptatt av språklig kunstnerisk leting. Det forholder seg til det som skjer innenfor litteratur, film, arkitektur, musikk, osv. Teatret bruker det alt sammen. Det som er et problem, er hvis man slutter å lete.
– Hvordan opplever du rollen som «guru»…?
– Jeg vil ikke være noen «guru». Jeg hjelper studentene i å uttrykke seg, å snakke med sin egen stemme – så går de sin egen vei og er helt selvstendige. Jeg sier at de skal se på teatret som et åpent univers, hvor metoden bare er et instrument til å uttrykke seg. Det viktigste er at de tør å stole på sin egen stemme.
– Er det også en egen stemme du ser etter når du tar opp nye regielever ved skolen?
– Ja, personlighet og individualitet er kanskje det aller viktigste. Det betyr at de er kunstnerisk voksne, selv om de ennå ikke har utviklet sitt instrument. Og den individuelle stemmen er ingen trussel mot dramatikeren. Gjennom den får regissørene mot til å uttrykke seg, og til å ta forfatterens verden innover seg.
– Når man får inntrykk av at elvene knytter seg så sterkt til deg, skyldes det kanskje også at det er så lite tenkning rundt teater i norsk offentlighet. At det er få autoriteter?
– Studentene mine klager ofte på at jeg er «streng». Men det er mulig at det er noe de egentlig setter pris på. For i Norge er det litt tabu å si at noe er dårlig. Men saken er jo at man kritiserer fordi noe kunne blitt bedre. Jeg kritiserer ikke dersom jeg tror at en regissør har nådd sin egen grense, grensen for hva han kan prestere. Da er det jo ingen vits. Hvis jeg kritiserer deg, er det fordi jeg respekterer deg og tror du kan ta et skritt til... Noen kan ta et lite skritt, og andre et stort. Det komme an på talent, på livsforhold eller skjebne.
– Dette tidsskriftets anmelder reiser spørsmål ved oversettelsen av boken din. Han opplever at terminologien ikke fungerer på norsk.
– Jeg er klar over at det er vanskelig. Oversetterne har prøvd å finne de beste løsningene. Oversetteres forsøk på å finne analogier til Stanislavskijs terminologi har alltid vist seg problematisk, fordi metodens terminologi også er ganske komplisert for den russiske leser. Det viktigste er ikke terminologien (som studentene for øvrig raskt tilegner seg), men et riktig innhold. Terminologien gjør bare arbeidet mer effektivt. Som lærer hjelper den meg i å uttrykke meg kort og konsist. Jeg sier til elevene at de ikke bør bruke disse begrepene på teatret, men finne forståelige, norske uttrykk i stedet. Jeg sier til alle studentene – ikke bare de norske – at de bør bruke terminologien på skolen, for å forstå hverandre raskt og presist. Men på teatret er det nødvendig å finne et kunstnerisk metaforisk språk for å vekke skuespillernes sjel og hjerte, og for å inspirere dem til skapende leting.
– Og hvis eleven likevel bruker disse termene?
... så er det fordi regielevene er unge, og synes det er enklere å bruke ordene de har lært på skolen, enn å finne egne ord, som samtidig tar vare på innholdet. Det tar nødvendigvis litt tid å frigjøre seg… tid og erfaring.