Henrik Rafaelsen som Peer, Gjertrud Jynge som Den grønkledde og Torgeir Fonnlid som gris. Foto: Lesley Leslie-Spinks
Av Therese Bjørneboe
Henrik Ibsen: PEER GYNT. Overs. til nynorsk av Jon Fosse. Regi, scenografi og lysdesign: Robert Wilson. Co-regi: Ann-Christin Rommen. Musikk: Michael Galasso. Samproduksjon Det Norske Teatre og Den Nationale Scene. Premiere 19. februar, DNT, Oslo
En gang tidlig på 1980-tallet fortalte den daværende kritikeren Erik Pierstorff i Dagbladet meg at han hadde sett arbeidet til en underlig regissør under BITEF-festivalen i Beograd. Det var en amerikaner og han het Robert Wilson. Pierstorff sa dessuten at dette var ikke noe han kunne noe om og helst ikke ville skrive om. Det var en teaterstil som «du Knut Ove» får ta ansvaret for å formidle. «Jeg kan ikke noe med det der, skjønner du». Jeg hadde allerede hørt om Robert Wilson gjennom at min veileder til magistergraden i teatervitenskap i Bergen, professor Berit Erbe, allerede så Wilson i Venezia på midten av1970-tallet, og hun formidlet villig sine inntrykk på magistergradsseminaret i Villavei 5 på den såkalte «Lenin-høyden» i Bergen. Radikalt var det. Den tsjekkoslovakisk-amerikanske teoretiker og kritiker Frantisek Deak formidlet under en gjesteforelesning i Bergen (ca. 1979) kunnskap om et nytt amerikansk teater, det teatret som etter hvert ble betegnet som postmoderne, uten at noen bortsett fra sære franske filosofer hadde snakket om postmodernismen som begrep. Michael Kirby skrev om happenings og performance samt om den ikke-semiotiske forestilling. Nå er ingenting av dette nytt lenger og alt er blitt historie. Det er over 20 år siden studentene på teatervitenskap i Bergen fikk se Wilson på studieturer i Berlin, og noe «løse fugler» fra det tidlige prosjektmiljøet i Oslo fikk også sett ham. Han ble veldig beundret og hans stil ble vurdert som banebrytende. I København hadde allerede Billedstofteater, med Kirsten Dehlholm, Per Basse og Else Fenger, i lengre tid laget sære forestillinger med bruk av langsomhet og skulpturell figurativitet. Bertolt Brechts sønn, kritikeren Stefan Brecht, skrev sine bøker om «The original theatre of the City of New York...» utgitt på engelsk på Suhrkamp Verlag i Frankfurt, og den første var boken om Robert Wilson: The Theatre of Visions: Robert Wilson (Frankfurt am Main, 1977). Det tok enda mange år før Wilsons stil ble plukket opp av institusjonsteatrenes regissører, noe som først skjedde i Tyskland. Effektivt 20 år senere kom det til Norge med Robert Wilsons oppsetting av Henrik Ibsens Peer Gynt på Det Norske Teatret, i samarbeid med Den Nationale Scene i Bergen. I alle de år jeg har fulgt med norsk teater, har det neppe vært så mye oppstyr omkring en regissør og hans oppsetting. Kanskje med unntak av Charles Marowitz’ oppsetting av Ibsens Hedda Gabler (Hedda) på Den Nationale Scene i 1978.
Hva et postmoderne teater er, kan utdypes gjennom et begrep om «et opplevelsens teater». Det vil si et teater som står mellom illusjon og autentisitet, og derigjennom står det også mellom det å leke med virkeligheten – i den forstand at den imiteres dramatisk eller visuelt – og det å trekke inn og presentere forskjellige grader av virkelighet på en perfomanceaktig måte. En viktig forutsetning var det at Antonin Artaud, i essaysamlingen Le Théâtre et son double, imøtegikk tekstens overherredømme, og senere utforsket Robert Wilson en arkitektonisk og skulpturell tilnærming til virkeligheten som et indre landskap. Wilson er en type regikunstner som også er omtalt som «auteur», det som innebærer at regissøren går inn som «forfatter» og «prosjektmaker». Stadig varierende prosjektkonstellasjoner har åpnet opp for en større frihet og fleksibilitet når det gjelder bevegelse og utveksling mellom kunstnere, nesten i en metaforisk sett «nomadisk» forstand. Det kunstneriske fokus i teatret kommer stadig tilbake til regissøren som instans, og med stadig nye blikk på begrepet regikunst i teatret.
1960-årenes gruppeteater og kollektivitetstenkning var preget av at skuespilleren sto i sentrum for en romlig dramaturgi, slik som i forbindelse med teaterlaboratoriegruppene og de folkelig-teatrale kompaniene. I disse ble regissøren oppfattet mer som en tilrettelegger enn som regissør i modernistisk forstand. Det var et ideal som kulminerte med 1970-årenes gruppeteater, men som på 1980-tallet ble erstattet av prosjektarbeid i forhold til dramaturgiske prosesser. Postmoderne filosofi de-hierarkiserte teatrets virkemidler i retning av en likestilt og audiovisuell dramaturgi. Det søkende publikum måtte tolke det visuelt orienterte teaters komplekse bruk av billedvirkning og frontalitet på et helt selvstendig grunnlag. Det betydde etter hvert at regissøren kom i sentrum igjen, uten at det nødvendigvis handlet om den samme autoritære regissøren som i tradisjonen fra Max Reinhardt og Bertolt Brecht, eller for den saks skyld sterke arbeidsprosessledere som Jerzy Grotowski, Eugenio Barba eller en Ariane Mnouchkine. Robert Wilson har også vært oppfattet som autoritær, men man kan si det samme om ham som om Jan Fabre, at de forventer at skuespillerne/danserne leverer et materiale som de kan improvisere over innenfor faste regimessige strukturer. Regissøren blir fortsatt å regne for en tilrettelegger av prosesser i forhold til forskjellige visuelle forestillingsstrategier, noe som kan skje ut fra ønsket om en samlende hånd (Robert Wilson, Kirsten Dehlholm, Jan Fabre) eller med basis i en kjernegruppe (Remote Control Productions, Baktruppen, Verdensteatret).
Oppmerksomheten omkring Robert Wilson i forbindelse med hans oppsetting av, eller skal vi si hans «prosjekt» basert på Henrik Ibsens Peer Gynt, har vært like stor som den Wilson fikk i forbindelse med sine oppsettinger i Danmark og Sverige, av Georg Büchners Woyzeck og August Strindbergs Et Drömspel. Det gir en klar indikasjon på hvordan et opplevelsens teater etter hvert også er i ferd med å få et absolutt gjennombrudd i norsk og nordisk teater, etter hvert som institusjonsteatrene har åpnet seg opp mot det postmoderne. Erkjennelsen av hva det betyr, begynner langsomt å trenge gjennom til en bredere offentlighet enn den akademiske – som i stor grad har vært svært splittet og tildels uinformert når det gjaldt å forstå denne utviklingen. Det gir også en klar indikasjon på hvordan et opplevelsens teater etter hvert er i ferd med å få et gjennombrudd i norsk teaters «establishment» og en tradisjonell hierarkisk forståelse av de teaterestetiske virkemidlene. Dermed ble det ekstra utfordrende at det nettopp var norsk romantikks drama nummer én som ble gjort til gjenstand for Wilsons teatergrep og regikunst. Han gjør historien om Peer Gynt til et samtidsmateriale for teatret. Det munner ut i opplevelsens teater og han tar høyde for at en ikke kan pålegge publikum en spesiell mening eller en spesiell intensjon, slik som Wilson gir uttrykk for når han ofte viser til Susan Sontags tekst «Against Interpretation». Han forlater altså den styrte kommunikasjonen i det borgerlige dannelsestradisjonen og slår inn på en postmoderne og tildels pop-kulturell utvikling uten fortolkningstradisjon og uten fortolkningsideologi. Dette leder igjen til en ny forståelse av klassikerne, noe Wilson gir uttrykk for når han sier at avant garde-teatret er i full gang med å gjenoppdage klassikerne, slik det kommer til uttrykk i et intervju i Bergens Tidende (19.1.2005). Da uttaler han seg med teaterregissørens tyngde og gir uttrykk for et ønske om å bidra til å utfordre skuespillere og publikum gjennom helt klare tilnærminger til regiarbeidet som innebærer at det visuelle i teatret ikke lenger skal være en illustrasjon og en dekorasjon for teksten. Og det gjør han så elegant i denne oppsettingen at det virker forførende på publikum. Wilsons eget indre landskap blir transformert til en liksom-romantisk pastisj, hvor scenografien arbeider med referanser som norsk teaterhistorie, gjennom en besnærende bruk av Bergens gamle teater fra 1800 som modell for Heggstad gård. Denne i 1944 ødelagte bygningen har også likheter med amerikansk sørstatsarkitektur, slik at det blir både et regionalt og en internasjonal schwung over det. Bildet fra den trolske urskogen er elegant utført, og Dovregubbens hall er en elegant empire-preget sal.
Det er mye å diskutere når en ser et slikt regigrep satt inn i en norsk teaterkontekst. Konsekvensen er imidlertid at Ibsens Peer Gynt blir til et lekende, postmoderne teater mellom illusjon og snerten lek med performancekunst i skuespillet. Det gjelder særlig Henrik Rafaelsen som så til de grader demonstrerer teknikken i sin rollefortolkning av den unge og villstyrlige Peer Gynt. Endre Hellestveit overtar når de kommer til Nord-Afrika og i siste del møter vi Sverre Bentzen som den eldre Peer Gynt. Han er kanskje ikke erfaren når det gjelder denne stilen, men han demonstrerer hvordan skuespillere kan gjøre nye ting ut fra sin rutine og erfaring. Det er i den siste del at det klassiske regikonseptet blir tatt lengst ut av Robert Wilson, slik som i bildet med korsveien. Den er formet som et kors i scenerommet ut fra prinsippet om de kryssende diagonaler. Historisk sett er det teatrets variant av kunsthistoriens lære om det gylne snitt. Lydlig byr oppsettingen på mange overraskelser, slik som dyriske brøl og elegante klanger og melodier fra originalmusikken som er skrevet av Michael Galasso. Riktignok var siste del ikke helt ferdig under premieren, men det litt nølende i scenevekslingen hadde noe sjarmerende «u-perfekt» over seg som bidro til en opplevelse av en Robert Wilson som slettes ikke lenger er så streng og rigid at stilen hans blir innadvendt og utilgjengelig som mange har opplevd ham som. Dette er samtidsteater, det er «autorecycling» av eget scenisk materiale og det peker mot at de faste regikonseptene går stadig mer i oppløsning. Leken i teatret kommer stadig nærmere på alle plan. Og publikum nyter det.
(Forestillingen vises også under Festspillene i Bergen, i mai 2005).