Av Peter Holland
Shakespeare-forskere blir gjerne mistenkt for å for irritere seg over Shakespeare-filmer fordi de gir et forvrengt bilde av stykkene. Men det er ingen Shakespeare-film som har irritert meg fullt så mye som Shakespeare in Love, på grunn av det merkelige bildet den gir av Shakespeare som dikter. Ta for eksempel fremstillingen av hvordan Romeo and Juliet ble til – og glem for et øyeblikk alt omkring Lady Viola de Lesseps (Gwyneth Paltrow) og Shakespeares behov for å finne en sexy muse. I filmen antas det at Shakespeare starter med et stykke under tittelen Romeo and Ethel, the Pirate’s Daugther – eller, for å være litt mer presis; han mislykkes med å skrive stykket som han ikke har noe annet enn tittelen til. Så skal han, inspirert av en kvinne, begynne å skrive Romeo and Rosaline, som han igjen forkaster da han avslører at hun ikke er trofast. Endelig, oppildnet av Violas lidenskap, går han i gang med å skrive Romeo and Juliet i en rasende fart og møter opp til prøvene med mer og mer av stykket, mens linjene kommer så kjapt at det avgjort ser ut som om Ben Jonsons kommentar har vært fullstendig riktig:
I remember the players have often mentioned it as an honour to Shakespeare that in his writing – whatsoever he penned – he never blotted out line.
Det er ikke flyten i Shakespeares penn som foruroliger meg ved dette bildet av Shakespeare i arbeid, til tross for at det ene bevarte fragmentet av et stykke som sannsynligvis er skrevet med Shakespeares hånd, den berømte passasjen fra skuespillet om Sir Thomas More, skrevet av den såkalte «Hand D», avslører en forfatter som overskrev mye, som strøk linjer og ord, tilføyde andre over og som generelt sett gjorde det samme som resten av oss gjør når vi skriver, selv på vårt mest flytende. Det er helt enkelt filmens fullstendige fortielse av den viktigste enkeltstående «musen» til Shakespeare under arbeidet med Romeo and Juliet, for det er helt klart at Shakespeare skrev med en kopi av Arthur Brookes lange dikt The Tragical History of Romeus and Juliet (1562) oppslått ved siden av seg. Og hadde han den ikke slått opp på skrivepulten, må han ha husket enorme partier av diktet utenat. For som i hele sin karriere – fra de første omarbeidelsene av Holinshed i de tidlige stykkene, til omarbeidelsen av samme kilde i Henry VIII – skrev Shakespeare gjennom å finne kilder og forvandle deres vers eller dårlige prosa til noe genialt.
Flere generasjoner studenter har lært dette, slik jeg gjorde for mange år siden, gjennom å bli forelagt utdraget fra Sir Thomas Norths oversettelse av Plutark om Antonys liv, og lese beskrivelsen av Antonys første møte med Cleopatra side om side med Enobarbus’ beretning om den samme hendelsen i stykket; ved å se hvordan Shakespeare anvendte og forvandlet Norths ord til en suveren passasje av den vidunderligste poesi. Uansett hva Shakespeare ellers kan ha trengt for å skrive Romeo and Juliet – og hvordan skulle jeg benekte muligheten for at lidenskapen i stykket kan ha hatt et utspring i en kjærlighetsaffære med en kvinne i London, eller til og med i minnet om hans følelser overfor Anna Hathaway? – så trengte han ikke inspirasjon for å dikte opp plotet i stykket, hva han ellers må ha tatt fra sitt eget liv. Det romantiske bildet av forfatteren som blir inspirert av hans eller hennes egne livserfaringer, er noe mange av oss forholdt seg til som tenårings would-be-poets, og siden vokste i fra, men det dør ikke så lett i det populærmytologiske bildet av diktergeniet, og det ville simpelthen ikke svare til Hollywoods smak å framstille en Shakespeare som satt og kopierte fra en bok ved siden av seg – uansett hvor suverent han forandret mens han skrev. Renessansens lovprisninger av imitasjon faller rett og slett ikke i vår smak i dag.
DENNE HELLER lange introduksjonen kan se ut til å ligge noe fjernt fra det som er Lukas Ernes anliggende i hans fabelaktige bok Shakespeare as Literary Dramatist, en studie som antagelig vil bety en de mest vitaliserende forandringene av vårt bilde av Shakespeare som dikter på flere tiår. Men Ernes Shakespeare ville imidlertid heller ikke oppført seg slik som Shakespeare i Marc Normanns og Tom Stoppards filmmanus til Shakespeare in Love, og forskjellen mellom Ernes Shakespeare og den jeg har skissert over er avgjørende. I filmen dukker Shakespeare opp på prøvene med stykket fikst ferdig til skuespillerne. Enten det er fullt av overstrykninger eller ei, er alt som må gjøres med manuskriptet egentlig å gjøre avskrifter for de forskjellige rollene, hvorpå det er ferdig for å kunne overføres til scenen av skuespillerne. Slik stykket foreligger fra forfatterens hånd, er med andre ord alle de teatermessige begrensningene tatt høyde for. Shakespeare, som arbeidet tett sammen med skuespillerkollegene i kompaniet, visste hva en forestilling krevde og kunne levere det. Erne argumenterer for at dette simpelthen ikke er sant, og at Romeo and Juliet – i den formen vi kjenner det fra tekstene i den andre quartoen og folioutgaven – ble omfattende og vesentlig forkortet foran oppførelsene til The Lord Chamberlain’s Men. I følge Ernes fullstendig overbevisende resonnement, skrev Shakespeare med andre ord skuespill som var for lange til å bli spilt, og en av de første utfordringene kompaniet sto overfor når de mottok de fleste av Shakespeares stykker, har følgelig vært å beskjære dem før de så mye som kunne begynne på prøvene.
Selvfølgelig har forskerne diskutert både heftig og lenge hvorvidt man skal ta ordene i prologen til Romeo and Juliet, hvor det er snakk om the two hour’s traffic of our stage, for pålydende. Er dette bare en slags standardfrase, i likhet med Bibelens bruk av syvtallet, eller var det virkelig mulig å framføre de 2, 989 linjene på noe slikt som i alle fall tilnærmelsesvis to timer? Hvis det var praktisk mulig å gjennomføre en oppførelse av et stykke på tre tusen linjer på under tre timer, kan denne frasen muligens fortsatt godtas. Vi kan kanskje gjette på hvor raskt de tidlig-moderne skuespillerne snakket. Ernes tenderer til å bruke belegg fra Royal Shakespeare Company, men det forekommer meg å være en feiltagelse fordi moderne produksjoner på grunn av deres utarbeidete scenebilder og tendens til å skape utstrakte sceniske handlingsforløp, antagelig ligger langt unna tempoet og energien til de første skuespillerne i disse stykkene.
Men selv om det faktisk forholdt seg slik at skuespillere kunne framføre tre tusen linjer på to timer eller der noe omkring, ville det ikke forklare et avgjørende faktum – som har vært kjent i lang tid, men som likevel har blitt ignorert fullstendig. For, som Alfred Hart dokumenterte allerede på 30-tallet, er det blant de 233 overleverte skuespillene som ble spilt på offentlige teatre mellom 1590 og 1616, bare 29 som er lengre enn 3000 linjer – og av disse 29, er det bare syv som er skrevet av andre enn Shakespeare eller Jonson. Som Erne oppsummerer: ’long’ playbooks… are extremely rare outside the dramatic oeuvre of Jonson and Shakespeare (side 140). I tillegg vet vi at de lange stykkene til Ben Jonson ble kuttet når de skulle oppføres på scenen: På tittelsiden til Every Man Out of His Humour konstateres det at den trykte teksten inneholder «more than hath been publicly spoken or acted. Erne viser at lange skuespilltekster må ha blitt kuttet ned helt rutinemessig, og at et stykke som Romeo and Juliet følgelig må ha blitt forfattet i større lengde enn det skuespillerne trengte eller kunne håndtere.
DEN FULLSTENDIGE tilintetgjørelsen av påstanden om at Shakespeares skuespill kunne ha blitt oppført fullstendig og ubeskåret, er først et senere trinn på den reisen som Erne tar leserne med på – og her burde jeg nok tilføye at til tross for bokens forfriskende og til tider overveldende revurderinger av tidligere kjente opplysninger, så skriver Erne med en langsom og repetitiv samvittighetsfullhet som ikke gjør boken lettlest, særlig og ikke minst fordi setningene er så stappfulle av statistikk og sifrer, for ikke å nevne de samvittighetsfulle fotnotene til hvert annet forskningsarbeid. Det Erne starter med, er en annen forestilling, enda mer fundamental for vårt syn på skuespilleren og kompanimedlemmet Shakespeare, mannen hvis interesse lå i oppførelsen av stykkene på scenen. Vi har vokst opp til i troen på noe vi gjentatte ganger er blitt fortalt, at verken Shakespeare eller skuespillerkompaniene i hans samtid brydde seg om å se stykkene trykket, at stykkene fikk liv på scenen, ikke papiret, og at det å lese Shakespeare bare er en matt avglans av the real thing: Stykkene spilt på scenen. Ernes bok gjør ingenting for å ryste opp i forestillingen om at det å lese et stykke ikke er det samme som å se det spilt, men han slår hull på forestillingen om at et stykke på scenen er det virkelige objektet for vår oppmerksomhet, og at det faktum at stykkene fant veien til trykkeriene bare skjedde ved en tilfeldighet og ikke fordi det var i kompaniets eller i Shakespeares interesse.
I stedet utvikler Erne et fullstendig overbevisende resonnement om at teaterkompaniene var svært villige til å se stykkene utgitt, faktisk mer villige enn boktrykkerne og publisistene, fordi salget på skuespill vanligvis var lite og langt fra profitabelt, og også utgjorde et lite parti av det samlede boksalget i perioden. Ulikt nesten alle andre skuespillforfattere, later det til at en rekke av Shakespeares stykker var populære også på trykk. Innen utgivelsen av folioen i 1623, tidspunktet hvor Shakespeares ennå utrykte stykker nådde ut til et lesende publikum for første gang, hadde noen få av stykkene allerede vært gjennom en rekke utgaver, hvilket gir en håndfast indikasjon på at folk i det minste kjøpte disse stykkene for å lese dem. Det hadde vært syv utgaver av Henry IV Part One, seks av Richard III, nokså sikkert fire av Romeo and Juliet og Hamlet, og fire av Pericles, det eneste av de stykkene som Shakespeare skrev etter Elisabeth Is død som var en sannsynlig suksess i bokhandelen. Hans lange dikt var naturligvis store suksesser, med fem utgaver av The Rape of Lucrece og overveldende ti utgaver av Venus and Adonis (men bare én av hans Sonnets).
Erne bygger et bilde av et teaterkompani som sender Shakespeares elisabethanske stykker i trykken omkring to år etter at de for første gang er blitt oppført, men han har likevel ikke noen virkelig forklaring på hvorfor de senere stykkene sjeldent nådde ut i trykk, og det på et tidspunkt da markedet for skuespill ikke viser noen tydelige tegn på å falle. Skuespill hørte nemlig hjemme på et bokmarked så vel som på scenen, i en både kommersiell og intellektuell kultur der det både ble lyttet og lest, og hos et publikum som var like interessert i tekstene som poesi som i tekstene som teaterstykker. I den første trykte utgaven av John Websters The Duchess of Malfi, en bok hvis tittelblad, i likhet med Jonsons Every Man Out of His Humour, annonserer at det har «diverse things printed that the length of the play would not bear in the presentment», inneholder Websters dedikasjonsbrev en distinksjon mellom den lange trykkete teksten, «the poem», og teksten som et kortere oppført «play».
Erne har sans for distinksjonen og utnytter den godt. Han viser at Shakespeare tilhørte denne typen kultur, en kultur hvor passasjer fra skuespillene ofte var med i den type antologier som det florerte mange av på denne tiden. Shakespeare er den skuespillforfatteren hvis stykker hyppigst er inkludert i Robert Allots antologi England’s Parnassus (publisert i 1600), med tretti av de i alt 81 tekstene hentet fra skuespill. Av de 165 knappe skuespill-sitatene som er tatt med i Belvedere or the Garden of the Muses (også publisert i 1600), stammer 89 fra Shakespeare. Utdrag fra Shakespeares stykker dukker også opp i utallige private sitatantologier, alt tegn på at Shakespeare ble lest så vel som lyttet til, at man nøt de poetiske passasjene som lot seg inkludere i samlinger som dette, så vel som den dramatiske spenningen på scenen.
Så Shakespeare ble lest. Og de versjonene av stykkene som vi har, er i mange tilfelle mer egnet for lesning enn framførelse. Erne viser hvordan en senere teaterpraksis, etter at teatrene ble gjenåpent i 1660, svarte på utfordringen ved Shakespeare. Som mange har registrert, er 1676-utgaven av Hamlet bemerkelsesverdig fordi den gjør en eksplisitt distinksjon mellom på den ene siden «the incomparable author»; forståelsen for Shakespeare som en spesielt stor dikter, og på den andre siden det beklagelige faktum at «this play… [is] too long to be conveniently acted». The Duke’s Company kuttet stykket: «such places as might be the least prejudicial to the plot or sense are left out upon the stage». Men den trykte versjonen inkluderer hele stykket og markerer kuttene som er foretatt, linje for linje. Det gjenstår å forske mer på denne teaterteksten, vurdere implikasjonene i den type kutt som Sir William Davenants teaterkompani gjorde. Erne antar ikke – slik han kunne ha gjort – at denne måten å kutte på kan leses tilbake til de altfor lange tidligere tekstene, slik at vi kunne se hvorvidt de tidlig-moderne versjonene av Hamlet som Lord Chamberlain’s Men spilte muligens kan ha vært omtrent slik som denne post-1660 versjonen. Men Erne bruker det bevismaterialet han kan stable opp for å vise oss at de tidlig-moderne teaterkompaniene arbeidet på basis av en foreløpig forkortelse av stykkene for å klare å redusere dem til en håndterlig lengde.
DER ERNE KOMMER til kort – og dette er den eneste virkelige innvendingen jeg har mot hans argumentasjon – gjelder en mer reell overveielse av nøyaktig hvorfor Shakespeare kan ha skrevet stykker som var for lange. Han antar at det må være en direkte forbindelse mellom den dokumentasjonen som han på en så spennende måte samler sammen for å bevise at Shakespeare langt ifra var så likegyldig overfor trykking som vi alltid er blitt fortalt at han var, og det faktum at stykkene er for lange for å bli spilt. Det er en pen kobling, som antar at Shakespeare overlagt skrev med forventningen om å bli trykket og lest av en bred lesende offentlighet. Jeg finner den litt for pen, og uvegerlig, disse koblingene for mangelfullt eksplisert. Det kan for eksempel ikke forklare hvorfor publikasjonen av de jakobinske stykkene er så begrenset og hvilken effekt det kan ha hatt for disse stykkenes litteraritet, en avgjørende del av Ernes resonnement.
Erne anser en spesiell form for shakespearesk skrivning som litterær og leservennlig, det som kjennetegnes ved utbroderte verselinjer, og som man kunne kalle antologi-stykker. Mitt problem er at alle de passasjene han identifiserer på denne måten er passasjer som jeg har hørt suverent framført på scenen i en rekke forskjellige oppsetninger. Mens de eneste passasjene i Shakespeare som, etter min erfaring, derimot stadig mislykkes på scenen, dreier seg om en merkelig gruppe. For bare å gi et eksempel: Den første scenen mellom Alonso, Antonio, Sebastian og de andre lordene i The Tempest, der de snakker og vandrer omkring, forekommer meg alltid å trekke den dramatiske energien ut av stykket – og jeg er ikke i stand til å se at denne scenen er noe bedre eller mer interessant når den leses enn når den blir spilt. Erne og jeg er grunnleggende uenige i hva det er mulig å oppnå med en iscenesettelse: For meg, er de lange deskriptive verselinjene elementer innenfor et teater av stemmer, et rom hvor publikum lytter. På engelsk foreligger det en fin etymologisk distinksjon mellom «audiences» som lytter (av lat. Adire) og «spectators» som ser (av lat. Spectare). Shakespeares teater er i en ekstraordinær forstand lytternes teater – og det er en av årsakene til at stykkene har en så lang og sterk tradisjon for å fungere storartet som radioteater i Storbritannia.
SNARERE ENN nødvendigvis å se lengden på stykkene og de andre kjensgjerningene Erne stiller opp som tegn på at Shakespeare skrev for en annen slags offentlighet; at han søkte lesere snarere enn teaterbesøkere, vil jeg foreslå to andre måter å tenke seg Shakespeares skrivepraksis på.
I den første modellen skriver Shakespeare overflodsaktig, i overensstemmelse med renessansen lovprisninger av copia (som det heter i det latinske retorikkbegrepet), fylde og overflod, og han gjør det ikke minst fordi han nyter det. Jeg har ikke vanskeligheter med å se for meg en Shakespeare som skriver til dels for sin egen fornøyelses skyld, som nyter å forfølge tanker og ideer og former og beskrivelser og scener og karakterer, og som opplever glede ved den egenskapen som fikk Victor Hugo til å utbryte at etter Gud, skapte Shakespeare mest. Jeg har ikke problemer med bildet av Shakespeare som en som ikke klarer å la være å skrive så overflodsaktig, hvis penn løper av sted med seg, omtrent slik som de av vennene mine som sender lange e-mailer, når en kort hadde vært nok – eller filmskapere som ikke er i stand til å lage korte filmer. Det faktum at dvd-versjonen av Peter Jacksons avsluttende del av Lord of the Rings vil være på fire timer, mens kinoversjonene bare er i overkant av tre, er – antar jeg – et vitnesbyrd om hva slags film han hadde ønsket å lage, uavhengig av om noen noensinne fikk se den fullstendige versjonen.
I det andre bildet, skriver Shakespeare langt, lar skuespillerne bestemme hvilke kutt som skal gjøres, og tillater dem å forme og omforme stykket fra det materialet han gir dem. Den store kritikeren William Empson, antydet i et utmerket essay om «Hamlet When New» som opprinnelig publisert i 1953, at skuespillerne valgte og vrakte i teksten til Hamlet, varierte hvilke deler de spilte på hver forestilling. Den lange teksten ble ikke skrevet for et lesende publikum, men med hensikt for teaterkompaniet: «Du avgjør», kan man forestille seg Shakespeare si, «hva du vil gjøre med dette stykket, og jeg er glad hvis du for eksempel kan spille scenen mellom Polonius og Reynaldo på tirsdag, og utelate den på torsdag, du vil ha endret stykket noe, men jeg er i grunnen like glad hva slags stykker du finner i arbeidet mine.»
Men denne tvilen på implikasjonene i Ernes resonnement svekker ikke betydningen av den enorme prestasjonen Shakespeare as Literary Dramatist er. Erne er så fabelaktig til å revurdere materialet, til å innta en spørrende holdning overfor kommentarer og fakta som vi har forstått på én måte så lenge at vi har glemt å spørre hvorvidt de kan bli lest på andre og bedre måter. Det er arbeidet til en forsker som nå og i årene framover vil ha enormt mye å lære oss om Shakespeare, ved å gjøre ham ny, akkurat slik som enhver iscenesettelse gjør nettopp dette stykket til noe helt nytt.
(Oversatt av Therese Bjørneboe)