Av Therese Bjørneboe
J.W von Goethe Faust I, II. Regi: Peter Stein. Scenografi: Ferdinand Wögerbauer (Faust I), Stefan Mayer (Faust II). Musikk: Arturo Annecchino.
Med: Bruno Ganz, Christian Nickels, Robert Huber-Bühler, Adam Oest, Dorothee Hartinger m.fl. Première: 23. og 24. juni 2000. Spilles ut 2001 (Berlin og Wien)
Peter Steins oppsetning av Faust I og II kan faktisk regnes som en uroppførelse. Stein har ikke strøket så mye som ett ord av Goethes 12 111 vers. Forestillingen varer 22 timer (inklusive pauser) og spilles fra lørdag ettermiddag til nesten midnatt søndag, eller porsjonsvis i løpet av en uke.
Det skal fra før bare være antroposofene som har satt opp Faust i sin helhet, mens alle profesjonelle iscenesettelser i Tyskland – helt siden den første samproduksjonen av del I og II, i Weimar i 1876 – har kuttet og tilpasset den til scenen. Faust II regnes av for å være et dramatisk dikt, men uegnet for scenen, med mindre teksten kortes ned og adapteres.
Peter Stein har arbeidet for å realisere Faust-prosjektet i mange år. For slik Stein leser Goethe, kunne ikke Faust bli noe mindre enn et monumentalteater. Da Stein henvendte seg til Berlins Schaubühne med forespørsel om å få bruke teatret (som han ledet fra slutten av 60-tallet til 1985), innebar forespørselen et års prøvetid, to teatersaler og et års spilletid (!). Han fikk avslag. Peter Stein fikk også avslag fra de bevilgende myndigheter i Berlin, og måtte tilslutt henvende seg til det tyske næringslivet, Deutsche Bank, DaimlerChrystler, m.fl., og endelig den – i intellektuelle kretser – upopulære verdensutstillingen EXPO 2000 i Hannover.
I praksis har Peter Stein opprettet en hel institusjon for å kunne realisere Faust. I tillegg til teknikere, administrasjon osv., impliserer prosjektet engasjementet av 35 skuespillere for en periode på over tre år (som innimellom Faust-forestillingene også medvirker i andre mindre oppsetninger, regissert av Stein og andre). Forestillingen krever videre to spillehaller eller - saler, og har et rekordbudsjett på 30 millioner DM. Istedet for vanlig teaterprogram, foreligger det en praktbok på 320 sider, som er rikt illustrert med scenografi- og kostymeskisser, fotografier fra forestillingen og historiske Faust-illustrasjoner – blant annet Goethes egne tegninger og laveringer, og inneholder ellers også essays og en egen «prøvedagbok».
«Under premieren i Hannover fant man ikke spor av fortolkning, ikke i løpet av 22 timer, verken på lørdagen eller på søndagen. Peter Stein har instruert Faust, vers for vers, ord for ord. Han har tatt verket som dogme, en tvangstrøye han velger å tilpasse seg. Seg selv, skuespillerne og tilskuerne. Ingen følte seg vel i den.» Skrev en av de tyske kritikerne etter premièren i Hannover i juni i fjor. Faust-forestillingen ble mottatt med blandet og for en stor del negativ kritikk («Akk, hvilken velklang!»). En del av motviljen mot Steins Faust skyldes nok produksjonens forhistorie – les: Steins «stormannsgalskap» og mesallianse med det tyske nærlingslivet. Men når de tyske kritikerne beskylder Stein for å være en bokstavtro tekst-fetisjist og Faust-forestillingen for å være en «illustrert klassiker», «fri for ånd», må nok antipatien også sees i lys at Peter Stein i de senere årene har vendt det samtidige, tyske regiteatret ryggen. I et intervju med Deutsche Bühne i september 1999 sa Peter Stein at tysk teater i dag preges av trash-kultur og at «dekonstruksjonen er blitt rådende konvensjon». I følge Stein ligger det virkelige utfordringen i å ta stoffet «på alvor» og trenge inn i de aspektene ved et verk som for oss i dag er fremmede.
En av de tyske kritikerne, som «har oppvokst med Frank Castorf» (sitat), skriver: «Det er den verklojale, språklig- og spillemessig nitide innstuderingen av et stykke som holdes hellig av Stein i dag, og ikke den bevegelige lesemåten som sikter mot publikums hoder og hjerter.»
I et forord til programboken, skriver Peter Stein at han som skolegutt forsøkte å lese Faust II, etter at han med glede og spenning hadde lest Faust I på skolen, men naturligvis uten å skjønne del II. Stein forsøkte igjen, på universitetet, men kommentarene til skuespillet hjalp ham lite. Først på midten av 1980-tallet «åpnet» verket seg, med sin innfallsrikdom, intrikate struktur, dybder, agressive frivolitet, og «alvorlig mente spøk». Peter Stein hevder at Faust II er skrevet og anlagt som et teaterstykke, og polemiserer mot dem som hevder at Goethe selv mente at Faust II ikke egnet seg scenen. I et avisintervju svarte Stein at når Goethe skal ha uttalt at del II ikke egnet seg for teatret, bør det leses som en kamuflert oppfordring om å bevise det motsatte(!).
I forordet sitt gir Peter Stein følgende begrunnelse for hvorfor Faust II er anlagt som et scenestykke, og hvorfor det er nødvendig å iscenesette både del I og II som en helhet:
• Det benytter teatret som metafor, siterer teatret, demonstrerer kunnskaper om mange og forskjellige teaterformer og -rom, og henspiller på forskjellige oppførelsespraksiser.
• Stykket har en dramatisk struktur, som imidlertid først er utforsket og akseptert av det 20. århundrets teater. Makrostrukturen er syklisk, handlingen anlagt i tilbakevendende kretsløp, som spiralformer, mens scenene følger hverandre numerisk – som i en kabaret.
• Stykket belyser sentrale temaer og problemstillinger for det såkalt moderne mennesket. Så som forgjengelighet og fremtidsløshet, det virtuelles inntreden og overtagelse i økonomien og dagliglivet, oppfinnelsen av kunstig intelligens, menneskets fatale trang til å gripe inn overfor naturen, osv.
• Faust er anlagt som en tragedie i klassisk forstand, og anskueliggjør de ubønnhørlige skibbruddene til all menneskelig streben, mens stykkets enkeltdeler presenterer dette som komedie, ja endog som farse og satire.
• Stykket er skrevet av en 80-åring, og er følgelig et alderdomsverk. Det er også gestaltet med en frihet og hensynsløshet i forhold til konvensjonene, som er særegen for store alderdomsverk. Viktige tema i stykket er ungdom mot alderdom, alderdommen i seg selv og kampen for å bevare de ungdommelige impulsene. Goethes hensynstagen til ungdomsverket Faust I, og det faktum at han igjen valgte teatret som uttrykksform, ga ham muligheter til å bruke sin kunnskap, tanker og forestillinger som dramatisk materiale, og fremfor alt, å tale om seg selv, og slik utfolde en frivolitet og aggressivitet som er uvanlig for alderdomsverker.1
Og det ble midnatt neste dag... etter nærmere 22 timers teater, blir vi ført tilbake til ett av de første bildene i forestillingen. Den sirkelformete stålkonstruksjonen fra «Prolog i himmelen» skimtes som før oppe under taket, men opplyses og senkes ned mot gulvet i form av en traktformet spiral. Selve spiralen er modelert etter (Blakes illustrasjoner til) himmelspiralen i Dantes Divina Commedia, og er en av de mange kunsthistoriske referansene i Steins iscenesettelse.
Flere hvitkledte engler stiger ned for å ta Faust med seg opp til himmelen, mens den skallete, oldingeaktige Bruno Ganz ligger i en kiste som er fylt med jord til randen. Men i stedet for Faust henter englene med seg fire gutter, barn fra spebarnsalderen og opp til ynglingen, den unge Faust, som i forestillingen blir spilt av Christian Nickels.
Man ser en kvinne med utslått rødt hår, flankert av blant annet Gretchen. Men den døde kroppen forstyrrer harmonien. Guttene kan bringe tanken til Faust I og scenen i studérkammeret der kirkeklokkene første påskedag minnet Faust om barndommen og forhindret ham fra å ta sitt eget liv. Har mellomspillet bare vært en drøm?
Peter Steins Faust utspiller seg i to store haller. I Berlin (dit produksjonen er blitt overført fra høsten 2000) er forestillingen lagt til Arena Treptow, et forhenværende industrilokale ved elvebredden i gamle Øst. Det er et enormt og takhøyt lokale, og i de to salene skal scenene og publikumstribunene kontinuerlig rigges om, for noe slikt som et tyvetalls forskjellige sceneløsninger. Oppsetningen har karakter av et vandrespill hvor publikum beveger seg fra stasjon til stasjon, parallelt med utfoldelsen av stykket. Faust har en både lineær og sirkulær struktur, og Peter Steins bruk av rommene gjør dette til en hovedsak for hvordan man tilegner seg stoffet. Vandrespillformen har dessuten et stort fortrinn siden den gir publikum en følelse av å delta, og å trekkes inn i handlingen. I likhet med Faust bryter vi hele tiden opp, men vender også hele tiden tilbake til det samme.
Men alt starter som kjent i det små… Faust åpner med at Goethes «Tilegnelse» leses av en skuespillerinne, før en herold annonserer neste scene, «Forspill i teatret». Publikum flytter seg til neste sal der det midt på gulvet står en liten podiescene med et stativ og purpurrødt sceneteppe. Dikteren, Teaterdirektøren og Gjøgleren kommer inn, kledt i historiske kostymer. Nå skjønner jeg at Stein har lagt forestillingen til Goethes tid eller deromkring, og blir umiddelbart litt forstrekket. Den tilbakeholdte, presise og formbevisste spillestilen, skal imidlertid raskt vise at dette ikke er et tv-drama om napoleonstiden, enhver naturalisme eller psykologiske realisme er slepet vekk. Det betyr ikke at skuespillerne ikke viser følelser, men tekstbehandlingen gir tanken større vekt og forhindrer inderliggjøring av poesien. «Hvert sukk i Faust er form,» har Peter Stein uttalt. Min tysk er mangelfull, så jeg skal være forsiktig med å dele ut karakterer, men selv om man ikke henger med på teksten er det en merkbar nivåforskjell blant skuespillerne (da de fleste er svært unge). Det dreier seg om å forhindre poesien fra å bli ren velklang, og få frem gestene og meningen.
Etter at erkeenglene i begynnelsen av prologen har lovprist skaperverket, skal det plutselig falle ned en stige som treffer det lille podiescenen med et knall – og i det samme klatrer Mefisto (Adam Oest) ut fra podiescenen. Når Peter Stein slik, helt bokstavelig, lar Mefisto klatre ut av den middelalderske teaterscenen, er det en nesten umerkelig allusjon, som viser hvor selvbevisst forestillingen er i forhold til de mange lag av teatrale og idémessige konstruksjoner som ligger under historien om Faust. Adam Oest er da også i denne scenen maskert som en riktig teaterdjevel, med svart kappe og spisse horn – noe han bare har i denne scenen og i siste scene, da han taper veddemålet overfor Vårherre.
Peter Steins vandrespillform kommer først virkelig til sin rett gjennom forankringene av de forskjellige etappene og scenene i ulike teaterhistoriske perioder og uttrykksformer. Det antikke amfiteatret, det greske satyrspillet, commedia dell’arte, titteskapsteatret, barokkteatret og revy- og variète-teatret skal gjenspeile det motivistiske mangfoldet og bredden i stoffet og den grenseoverskridende strukturen til Faust.
Faust i er langt på vei tradisjonelt teater, med dramatisk oppbygning og en poetisk-realistisk form. Det museale ved kostymene, såvel som scenearrangementene, fremhever det malerisk poetiske og ikke det realistiske. I forhold til utformingen av første del skal det slå meg at det er enormt suggestivt og gjennomtenkt gjort, ikke minst fordi det forebereder tematikken omkring kunst, illusjon og appropriasjon, som preger andre del av Faust. Faust er også preget av den «shakespeareske» dualiteten mellom virkelighet og skinn, og det inneholder forøvrig også mange referanser til og lån fra Shakespeare. I Steins oppsetning blir dualitetene en hovedsak. Men allerede i «Prolog i himmelen» ser Goethe ut til å henlede oppmerksomheten mot dette, da Mefisto sier til Vårherre:
Den lille jordgud er til stadighet
den samme, av nøyaktig samme slag,
og selsom nu som på den første dag.
Han fikk det vel litt bedre hvis du ikke
gav gjenskinn av ditt lys i menskeblikket.2
(Dobbeltbetydningen i originalens «Schein», som både kan bety «gjenskinn» og «bedrag», kommer dessverre ikke igjennom i den norske gjendiktningen til André Bjerke)
Steins forestilling er ikke ekspressiv, bortsett fra i scener og opptrinn der oppsetningen siterer det burleske og folkelige teatret. Fraværet av en slik ekspressivitet bidrar til at det demoniske som historisk sett (både før og etter Goethe) blir tillagt Faust-skikkelsen, dempes, og til at rollens menneskelighet blir trukket frem. I tillegg til den museale utformingen av scenene, eller bokstavligheten om man vil, forlener det forestillingen og fremstillingen med en naivitet. Stein fristiller på mange måter Faust-skikkelsen fra vårt århundres kritikk, mens formgrepene fører til økt oppmerksomhet om stykkets preg av å være en parabel. Som sluttablået viser, er det likevel en naivitet som impliserer tolkninger av stoffet, eller man må vel i alle fall kunne si at Fausts frelse blir tvetydigjort ved hjelp av dette bildet på et sluttet kretsløp. Av jord er du kommet, til jord skal du atter bli.
Peter Stein har delt hver av de to hovedrollene, Mefisto og Faust, mellom to skuespillere. Bruno Ganz spiller den eldre, og Christian Nickels den yngre Faust. Blant annet på grunn av stoffets og tekstens omfang, er det er en tradisjon for å dublere rollene. Faust er blitt spilt av fire skuespillere i samme oppsetning, mens en annen forestilling lot to skuespillere bekle og veksle i rollene som Faust og Mefisto – noe som sikkert har vært effektfullt.
Bruno Ganz skadet seg foran premièren i Hannover, slik at Nickels måtte overta hele rollen. Har man sett Bruno Ganz, og enda mer hvor fint det fungerte å dele rollen på to skuespillere, gis det grunn til å stille spørsmål ved det store apparatet omkring forestillingen, da det gjorde det umulig å forskyve premieren (mens det antagelig også farget de negative anmeldelsene).
I «Natt», som innleder Lærdomstragedien, sitter Faust (Bruno Ganz) urørlig i en høy stol, og er kledt i en fotsid svart kjortel. Scenebildet er en ganske lojal gjengivelse av Goethes egne tegninger, med det gotiske buevinduet på bakveggen og to enorme bokhyller, som er breddfulle av folier og pergamentruller. Med sin mørke og «vindtørre» teint, tette fysiognomi og svarte kullstykker av noen øyne, er Bruno Ganz virkelig slik en liten «jordgud» som Mefisto beskriver mennesket som. Bruno Ganz leverer Fausts monologer med en raspende, hul og lavmælt stemme, og gir teksten brå, nesten spastiske betoninger. Den litt manierte replikkføringen kontrasteres av Ganz’ ytre stamina, og fremhever det selvbevisste og sentimentale ved Fausts lede. Den indre uroen og utålmodigheten skimtes bare i Ganz’ blikk, og Fausts lunefullt ironiske humor, som Ganz uttrykker gjennom vidunderlige understatements.
I de første scenene skal Robert Hunger-Bühler og Adam Oest alternere som Mefisto. Adam Oest er grovbygd og litt tung på labben, og blir egentlig aldri skremmende. Det gjør Robert Hunger-Bühler derimot, som beveger seg kvikksølvlett gjennom forestillingen, som den omskiftelige og artistiske, ironiske og demagogiske Mefisto. Det er Hunger-Bühler som kommer til Faust i skikkelse av en puddel. Dette er en Mefisto som vet å trille folk rundt lillefingeren, og samtidig preges av kald interesseløshet for den sanselige, menneskelige verden. Hans «lyst er å bryte ned». Mefisto er med et kjent sitat: «En del av den kraften som har fått/ som lodd å ville ondt, men virke godt». Men den siden av Mefisto som Huber-Bühler representerer, anskueliggjøres bedre i replikken der Mefisto sier til Faust:
Men lysets kamp er tapt! Hvor meget det så
streber,
er det til legemet det kleber.
Det kom fra dem; det er på dem det skinner,
og dem det stanses av i farveglød.
Så jeg kan håpe på en snarlig død
for lyset selv, når kroppene forsvinner.
Og litt senere: «Montro/ hvor mange jeg har gravlagt allerede? (…) men stadig sirkulerer nytt friskt blod». Denne Mefisto er en nihilist, men også en slags vrangvendt Sisyfos.
Adam Oests Mefisto er den materialistiske vellystingen, og det er han som avslører at han «spionerte» da kirkeklokkene stanset Faust i selvmordsforsettet og som frister ham til å vinne tilbake ungdommen og all verdens herligheter. De to aspektene ved Mefisto viser at dualitetene i Faust neppe svarer til en kristen-platonisk dualisme, det er snarere Mefisto (Robert Huber-Bühler) som ser ut til å representere en ekstrem «manikeisme».
scenen i «Auerbachs kjeller» (og muligens «Keiserens palass» i Faust II) er eneste gang man merker en klar allusjon til den mer nærliggende historien og vårt århundre, gjennom betoningen av det kraftpatriotiske ved de tyske drikkebrødrene som så lett lar seg bondefange av Mefisto. Det er en effektivt og underfundig humoristisk spilt scene. I «Heksekjøkkenet» ser Faust den skjønne Helena for første gang. Hun ligger med ryggen til publikum, men holder et speil opp for ansiktet, etter modell av Velasquez’ «Venus». På en enkel og betagende måte introduseres Helena i skikkelse av å være et hildringsbilde – noe som hun jo også er da Faust på ny møter henne i del II. På slutten av scenen forynges Faust med 30 år. Exit Ganz, og i hans sted opptrer Christian Nickels.
Faust er nå en blek, billedskjønn og statuesk yngling, med høy panne, klassisk profil og fyldig, tilbakekastet hårmanke. Når han og Mefisto gjør entré i den lille landsbyen til Gretchen, skal de dempete, klare fargene og det nesten nakne rommet, få scenebildet til å minne om det nesten transparente ved tingene i det italienske tidlig-renessansemaleriet. De lydløse fottrinnene og de glidende bevegelsene til skuespillerne, forsterker følelsen av flyktighet. Gretchen-tragedien er den mest gripende delen av Steins forestilling. Her kom den formale naiviteten til sin rett, mens skuespillerne, ikke minst Dorothee Hartingers Gretchen, hadde en finstilt følsomhet som ikke et øyeblikk bikket over i det sentimentale.
Dorothee Hartinger er en nesten litt impertinent, intelligent Gretchen, men utstråler også en barnslig skjørhet. I scenen etter at Faust og Mefisto smugler noen smykker inn i hennes soveværelse, begynner hun å skake fra topp til tå. Det samme gjentar seg i scenen der Gretchen presenteres for Mefisto hos nabokona Marthe.
Til tross for det naive grepet, er det noe moderne ved konstellasjonen mellom Faust og Gretchen. En slående effekt ved Faust foryngelse, er at Nickels fremstår som en person uten noen personlig biografi eller hukommelse. Det gjør ham barnslig amoralsk, fremhever den maskuline hjemløsheten, og står i en foruroliggende kontrast til hvordan Gretchen er belastet med en mor, en bror, en sneversynt landsbymoral og dogmatisk religion. Når Gretchen, til tross for sine opprørske instinkter, ikke vender kirken ryggen, bidrar den moderne tolkningen av Gretchen til å gi en økt aksent til hennes personlige integritet og mot. Hun gir ikke inntrykk av å være gal (i fengeselsscenen), men av å ta den uløselige konflikten innover seg, og blir derfor språkløs. Det er i det hele tatt et fint trekk ved Faust at Gretchen ikke tar avstand til den sanselige kjærligheten eller Faust.
Bruno Ganz spiller Faust i «Skog og hule» og opptrer i «Valpurgisnatt», en scene som utspilles som et varietê-teater, som presenterer oss for hekser som rir på sopelime med nakne underliv, og menn med gigantiske kjønnsorganer og atskillige andre groteske apparisjoner. I en sekvens kommer Gretchen naken inn på scenen, før hodet hennes plutselig kappes av.
I forhold til Faust I, er Peter Steins iscenesettelse av Faust II dessverre ofte mest interessant av rent pedagogiske årsaker. Til gjengjeld er jo også dét en kvalitet. Faust II er en reise gjennom tid og rom, og uten kausalforbindelser mellom opptrinnene og scenene, den er full av lange dialoger, og har minimal handling innenfor enkeltscenene. Det er derfor ofte vanskelig å se for seg helheten når man leser stykket. En scene som karnevallsopptoget skal, for eksempel, slik den utspiller seg i Stein iscenesettelse anskueliggjøre hvordan Goethes opptog fungerer som bilde på meningsinflasjon. All verdens mytisk-allegoriske og teatrale skikkelser, som er hentet ut fra romerske triumftog, greske satyrspill og det middelalderske gateteater, passerer, tilsnakker og henvender seg til publikum som står på hver side av opptoget. Temaet inflasjon er introdusert av den foregående scenen, «Keiserens sal», og opptoget er en feiring av hva som utsppiller seg der. Her sitter keiseren og ministrene plassert på høye taburetter, mens skuespillerne som spiller folket blander seg med publikum på gulvet mellom taburettene. Arrangementet kan bringe tanken til et moderne talk-show, og den vilkårlige galupp-politikken til keiseren gjør også scenen aktuell. Mefisto – som stepper inn som keiserens narr – sufflerer keiserens astrolog (uten at astrologen merker det), og scenen er særdeles morsom og velspilt av Robert Huber-Bühler. Mefisto viser her sin demagogiske begavelse, med en oppskrift som går ut på å forhindre folkeoppstand ved å produsere falske verdipapirer, mens ministrene og den svake keiseren (à la Richard II) er hans lettkjøpte ofre.
I en av de fineste scenene i Faust II, «Riddersal», blir publikum plassert langs fire langbord som er dekket med brød, ost og vin, mens skuespillerne kommer inn, antrukket som adelelige. Mefisto er sufflør og Faust en slags konferansier, når nå skuespillet om «Helenas rov» oppføres i et lite barokkteater i enden av den lange salen. Det arkadiske scenebildet i teater-i-teaterscenen fremstiller et lite gresk tempel og en sarkofag, som den sovende Paris hviler på. Paris fremstilles av Christian Nickels, som suksessivt inntar alle de positurene som beskrives av teksten, slik adelsdamene og -mennene i salen kommenterer det, som kunstneriske feinschmeckere – i sine egne øyne (ett velturnert spark fra Goethes side). Like etter kommer Helena (Corinna Kirchoff) inn, og illuderer på samme vis. Det er en besnærende liten scene der skuespillernes kunstferdige spillestil får en til å smile, uten at pastisjen gjøres til gjenstand for hardhendt parodi. Fausts (Bruno Ganz) ønske om å bli ett med skuespillet, belyser også dialektikken mellom illusjon og virkelighet, da han rammes av et så voldsomt begjær etter Helena at han griper inn i og ødelegger stykket (illusjonen) i det øyeblikket Paris skal bortføre henne. At Paris spilles av Christian Nickels (den unge Faust) fremhever ironien i at Faust vil gjøre kunst til liv, og derfor glipper kunstverket.
I Faust II benytter Stein mange fine teatrale virkemidler. Homunculus blir f.eks. spilt av en seksårig gutt, som sitter sammenkrøket i fosterstilling i en glassboble. Replikkene hans blir lest over høytaler av en skuespillerinne, slik at de later til å komme overalt eller ingen steder fra. Men i lange partier ble også forestillingen en tålmodighetsprøve. Når handlingen i «Klassisk Valpurgisnatt» flytter seg til antikkens Grekenland, skal glassboblen med Homunculus sveve i luften, vi skal se Galathea modelert etter Boticcellis «Venus fødsel» inni et digert kamskjell, sfinxer med parykk og nakne kvinnebryst, sirener som sitter i master høyt over scenen, og en kentaur hvor hestekroppen ser mest ut som et bøttestativ, osv. I diskusjonene mellom Thales og Anaxagoras bruker Stein et titalls monitorer til å vise elementene vann og ild.
Stein lar også tredje akt, Helena-tragedien, henspille på det teaterhistoriske da Helenas tjenerinner er koreografert i rytmiske arrangementer og ringdanser, som henspiller på tragediens rituelle fødsel. Helena er ikke en virkelig kvinne av kjøtt og blod, men et hildringsbilde, som ikke selv engang vet om hun er «ekte». Det underlige skjebnefellesskapet mellom henne og den fremadstormende Faust – som «glemmer» sin egen fortid og biografi, for å erobre den historiske fortiden! – gjør kjærligheten mellom dem umulig, noe som bekreftes av det selsomme avkommet, Euforion. Med sin rendyrkete fremdrift og vilje skal han lide en tilsvarende skjebne som den som rammet Ikaros: «Jeg må høyere, for all/ fjernest fjernhet vil jeg se!» Euforion gestaltes – selvfølgelig! – av Christian Nickels, og hans himmelstormende flukt blir iscenesatt ved at han spennes på en waier og glir gjennom det langstrakte rommet over hodene på publikum, før han styrter utenfor scenen. Fremstillingen forsterker det komiske ved nederlaget, men selv om det er en del av meningen, er det noe som forekommer meg å være litt forsert. Det er i det hele tatt vanskelig å investere noe særlig i skikkelsene, også i forholdet mellom Helena og Faust. Den formbevisste, manierte spillestilen til Corinna Kirchoff vipper, i motsetning til teater-i-teaterscenen, over mot det ufrivillig parodiske, det «slår seg» rett og slett fordi det er anemisk og blir kjedelig.
Etter å ha besøkt det gamle Grekenland, har jeg følelsen av å ha overvært den europeiske kulturturismens fødsel, via Faust og Goethe, og føler meg også selv som en turist, med noen litt kitschy bilder i bagasjen. Fjerde akt ble fort glemt, med unntak av scenen «høyfjell», som er lagt til et platå ved den ene kortveggen. De skyggeteaterpregete, todimensjonale og enorme, røde syvmilsstøvlene til Mefisto, og de to enslige vandrerne, Mefisto (Hunger-Bühler) og Faust (Ganz), mot himmelranden, samlet det noe absurde ved del II i ett bilde.
Fausts melankoli slår under denne scenen over i raseri, og i sitt siste store prosjekt vil Faust revolusjonere produksjonskreftene og underlegge seg bølgene: «Vår plan må sikte mot å få tyrannen/ det store havet, utestengt fra stranden.» Og han kommanderer Mefisto til å oppfylle sitt ønske. Det nesten nakne scenebildet i femte akt gjør lite ut av Fausts entrepenørarbeid, og fremhever slik den tragiske ironien ved Fausts streben istedet for å gjøre ham til gjenstand for en eksplisitt modernitetskritikk. Det mest pregnante regisignalet ligger i at «lemurene», Mefistos håndlangere, er kledd i svarte skjorter med påmalte skjelletter. Slik vises det til at de graver Fausts grav, samtidig som de raserer den gamle verden. Da det gamle ekteparet, Baucis og Philemon, brennes inne, pådrar Faust seg en skyld som knytter seg til maktbegjær, overmot og en selvforskyldt blindhet i forhold til det beste ved den verdenen han utraderer. Som Marshall Berman har skrevet, kan scenen tolkes dit at Faust gjør seg selv overflødig gjennom sitt prosjekt, for «när utvecklaren har förstört den förmoderna världen har han också, ironiskt nog, förstört hela motivet för sin existens».3
Harold Bloom har påpekt at det ikke skjer noen utvikling av Fausts personlighet (The Western Canon), og det er lett å si seg enig i at interessen i alle fall reduseres sterkt i andre del. Steins iscenesettelse viser imidlertid hvor galt det antagelig er å forestille seg Faust som en hel karakter eller konvensjonell rolle. Teatralt sett var det i alle fall på det nivået at forestillingen fengslet mest, i kraft av det spillet med tid og rom, subjekt og rolle, biografi og historie, som dubleringene av rollene medførte. Peter Stein overbeviste imidlertid ikke om at Faust II egner seg som teater, og del II, som jeg var mest forventningsfull i forhold til, ble en skuffelse.
Peter Steins sluttbilde ser ut til å antyde at Fausts frelse forutsetter en enhetlighet som bare kan uttrykkes metaforisk, eller gjennom kunst. Hovedpersonens utviklingsoptimisme, såvel som en tydeligere aksentuering av modernitetens destruktivitet og dynamikk, skulle slik overskygges av spørsmål med hensyn til jeg’ets kontinuitet og en høyst ambivalent visjon mht å fastholde det fortidige. På den måten kan også selve iscenesettelsen tolkes som en selvrefererende og selvreflekterende diskusjon omkring overleveringens problem.
En av de tyske kritikerne åpnet anmeldelsen sin med en passasje hvor han påpekte at tyskerne gjerne har støttet seg til Faust for å forskyve grenser, mobilisere sine siste krefter, forsere avgrunner, unnskylde og forvandle seg: «Faust sloss i begge verdenskriger. Begge ganger på tysk side.» (Die Zeit). Den samme kritikeren gjorde også Peter Steins manglende politiske ærend til et ankepunkt mot oppsetningen. Denne innvendingen kan nok likevel illustrere at Steins oppsetning også er politisk brennbar, fordi spørsmålet om hvorvidt Faust representerer noe almenmenneskelig (som i Steins oppsetning), eller noe «tysk» – med skinn av å være almenmenneskelig – knytter seg til en problematikk omkring det tyske eller tyskheten (tilbake til Marx og Engels) som naturligvis er et altfor stort tema å gi inn på her. I lys av det 20. århundrets historie viser nok også den nevnte kritikeren til et tysk «faust-kompleks», som på en utenforstående kan virke noe masochistisk. Selv opplevde jeg imidlertid Peter Steins fravær av moderniserende elementer som et incitament ved forestillingen, nettopp fordi jeg innbiller meg at det kan være fruktbart (også for tyskere) å løsrive Faust fra det 20. århundrets historie.
Peter Steins tekstlojalitet og kulturkonservativisme kan nok på en ganske annen måte få en slagside i forhold til oppsetninger av samtidsdramatikk. Men det er en annen historie.
NOTER
1 Peter Stein Inszeniert Faust von Johann Wolfgang von Goethe, Dumont Verlag, 2000
2 Alle sitatene er henten fra André Bjerkes norske oversettelse, Faust I og II, Thorleif Dahls kulturbibliotek, Aschehoug, 1983
3 Marshall Berman: Allt som är fast förflyktigas, Arkiv Förlag, 1990