Hva skjer med hukommelsen og den personlige erfaringen under påtrykket fra massemedia? Michael Almereydas nye Hamlet konfronterer stykket med vår egen tid.
Av Therese Bjørneboe
Shakespeare: Hamlet Regi og dreiebok: Michael Almereyda. Med: Ethan Hawkes, Julia Stiles, Sam Shepard, Kyle MacLachlan, Diane Venora, m.fl. Miramax, USA, 2000
Michael Almereydas Hamlet åpner med at man ser Hamlet manipulere sammen noen tegnefilmer og klipp fra andre verdenskrig på en monitor, samtidig som man hører Hamlets monolog gå som voice-over: «What piece of work is a man, how noble in reason, how infinite in faculties… and yet, to me, what is this quintessence of dust?» (II.ii. 303-8).
Filmen er lagt til årtusenskiftets New York, der kongeriket Danmark er blitt til «Denmark corp.» – et multimedieselskap som driver blant annet Hotel Elsionore i en skyskraper på Manhattan. Rett etter åpningsmonologen følger scenen der onkelen Claudius (Kyle MacLachlan) offentliggjør sitt ekteskap med Hamlets mor, Gertrude (Diane Venora), foran en servilt applauderende presse. Pressekonferansen speiler også på en fiffig måte tabloidiseringen av samtiden, ved å la forhistorien om den norske kongen Fortinbras kokes ned til at Claudius river USAtoday (hvor den unge tronarvingen Fortinbras er forsideoppslag) i stykker: «So much for him!» (I.ii.25).
Imens beveger Hamlet (Ethan Hawke) seg mutt i bakgrunnen, og med et videokamera på skulderen. Han fokuserer inn på Ophelia (Julia Stiles), som sitter ubekvemt, men veloppdragent, mellom en smilende Polonius (Bill Murray) og uttrykksløs Laertes (Liev Schreiber).
I Almereydas film fremstår Hamlet som en alminnelig ungdom av i dag. Han er en aspirerende regissør eller videokunstner, fortsatt student ved Wittenberg, og med et image som viser at han føler seg som en outsider på Elsinore. Hamlets: «Seems, madame? Nay, it is... I have that within which passes show,/ These are but the trappings and the suits of woe.» (I.ii. 77, 85-6), blir sagt mens han og moren stresser ut fra pressekonferansen, med bodyguardsene og Claudius hakk i hæl, og begge to er iført solbriller. Også Diane Venoras chicke Gertrude ser også ut til å leve «too much in the sun» (I.ii.67), og gir gjennomgående inntrykk av å balansere på en knivsegg.
I utgangspunktet kan det virke nærliggende å sammenlikne Almereydas film med Baz Luhrmanns Romeo+Juliet. Men til tross for visse fellestrekk, opplever jeg holdningen bak de to filmene som svært forskjellig. Der Baz Luhrmann brukte de moderne virkemidlene til å understreke eller suggerere frem en likhet mellom Shakespeares lovløse Verona og moderne amerikanske storbyer (og mellom Shakespeares dramatikk og volden i moderne film –?), er Almereydas Hamlet mer kritisk og mer eksperimentell i sin sidestilling av Shakespeares tekst og de moderne referansene. Når for eksempel kongeriket og nasjonalstaten blir konvertert til en moderne logo; «Denmark corp.», fungerer logoen ikke ganske enkelt som en analogi til kongeriket. Sidestillingen av nasjonalstaten og logoet fremmedgjør snarere den verden som filmen legger stykket til, og de ugjennomsiktige maktstrukturene innenfor dagens globaliserte kapitalisme.
Ved å la skuespillerne underspille rollene, ikke minst karakterkomikken til Polonius-skikkelsen og Hamlets «galskap», distanserer også Michael Almereyda i en viss forstand personene i stykket. Slik skiller filmen seg ikke bare fra de foregående Hamlet-filmatiseringene til Franco Zeffirelli og Kenneth Branagh, men også Luhrmanns Romeo+Juliet; der den kitschy innpakningen til filmen ikke forhindret skuespillerne fra å inderliggjøre rollene, men snarere lot til å fungere som et forsvar for ektheten i moderne kitsch.
Egentlig har Almerydas film mer til felles med Aki Kaurismäkis Hamlet goes business (1988) – en grusom, morsom og dypt melankolsk film, som konsekvent leser skeive undertekster inn i stykket, og omskriver replikkene til lakoniske, moderne dialoger. (Hamlet til Gjenferdet: «Vær rask, jeg fryser og skal inn til middag» – Claudius til Laertes: «Hamlet elsker bare seg selv.» Laertes: «Jeg og». Claudius: «Jeg og. Det er derfor jeg hater ham»).
Almereydas Hamlet er på langt nær like hard i kantene som den finske versjonen. Den er langt mer glamorøs og eklektisk i sin bruk av referanser, og den har beholdt Shakespeares tekst, selv om den er kuttet ned til et kinoformat på bare 111 minutter.
I et intervju har Michael Almereyda sagt at hvis man betrakter Hamlets utsagn om at «Denmark is a prison» i lys av vår tids media- og konsumkultur, vil fengselsgitteret være definert som alle de forføreriske fargene, merkevarene, logoene og reklameskiltene som våre våkne timer befolkes av. Og i denne atmosfæren er det så godt som umulig å finne bevis for hvilke av våre erfaringer og begjær som er rene og private, fortsetter Almereyda.
Det finnes nesten ikke en eneste scene i filmen hvor det ikke forekommer en monitor, et kamera, en pc, movie-phone, fax-maskin – eller andre former for teknikk og overvåkningsutstyr med i bildet; eller som bilder inni bildet. Siden scenene samtidig isoleres ved raske kutt og ved at de legges til stadig nye steder, skapes det en følelse av diskontinuitet som fremhever Hamlets fragmentariserte bevissthet.
Første gang vi ser farens Gjenferd (Sam Shepard) er det i form av et kornete bilde på en av monitorene i hotellresepsjonen. Dette forteller Horatio til Hamlet retrospektivt, mens filmen i flashback viser hvordan Horatio, Marcella (Marcellus er her blitt Horatios venninne) og resepsjonsvakten forsøker å innhente det, inntil det forsvinner inn i en brusautomat (!) i enden av en korridor.
Under Hamlets møte med Gjenferdet har derimot faren en realistisk tilstedeværelse, og står til og med på terrassen utenfor og røyker. Shepards rødkantete øyne, ubarberte ansikt og tykke stemme, underminerer følelsen av det overnaturlige, som i andre film- og teaterversjoner gjør scenen svært dramatisk. Siden Hamlets møte med Gjenferdet utspiller seg mens Hamlet er alene, er det lett å dele Hamlets tvil på om møtet med Gjenferdet er et foster av hans egen fantasi, og et uttrykk for hans svakhet og melankoli.
Filmens fremstilling av Hamlets «perforerte» følelses- og bevissthetsliv, og de glidende overganger mellom det private og det offentlige i det moderne skyskraperhotellet, gir god dekning til paranoide atmosfæren i Shakespeares stykke. I en av scenene med Hamlet skal Polonius snu seg mot et overvåkningskamera i korridoren og si: «Though this be madness, yet there’s method in’t» (II.ii. 205-6). Selv om replikken ikke blir mindre komisk av den overraskende vinklingen, viser fraværet av politisk incitement i bruken av overvåkningsanlegget på en ironisk måte til hvor langt det er mellom de politiske Hamlet-lesningene på 1960-tallet og den Big Brother-virkeligheten som skisseres opp i filmen.
I originalteksten er det ofte uklart hvorvidt Hamlet selv oppfatter at hans rolle eller roller speiles av de andre, av Fortinbras og Laertes, og ikke minst av Claudius. Men ikke desto mindre viser Hamlets reseptivitet og tenkning en affinitet til speilstrukturene i teksten, da han hele tiden tolker og metaforiserer («You are a fishmonger» (II.ii. 174), «The king is a thing – Of nothing» (IV.iii.27-9) osv.). I Almereydas film er flere av speilingene i Shakespeares tekst utelatt, f.eks. i forbindelse med strykningen av Fortinbras (på begynnelsen og slutten), men når Hamlet er så vanskelig å fastholde som karakter, fremfor alt av ham selv, fremhever filmen hvordan det er knyttet til hans måte å forholde seg til og hans mistro til sine egne erfaringer.
I scenen der Hamlet – etter å ha truffet skuespillerne (de er strøket i filmen) – fortaper seg i selvanklager på grunn av sin manglende evne til å la seg rive med, skal Ethan Hawke si Hamlets monolog «What a rogue and peasant slave am I (…)», samtidig som en film med James Dean sees på en tv-skjerm i bakgrunnen av bildet:
Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion
Could force his soul so to his own conceit
(…) And all for nothing!
(…) What would he do
Had he the motive and the cue for passion
That I have? (II.ii. 545 -56)
Borte er referansene til Hecuba, Priam og Pyrrhus, i den foregående scenen, der Pyrrhus i skuespillerens monolog fungerer som et speilbilde av Hamlet (også Pyrrhos hevner sin drepte far). James Dean fører imidlertid med seg referanser om et generasjonsoppgjør (Rebel Without a Cause) og en romantisk og eksistensialistisk Hamlet-resepsjon, som har preget mange oppsetninger og tolkninger av stykket siden 1960-tallet (jmf. igjen Jan Kotts Hamlet-essay). Når vi like etterpå også får se John Gielgud som Hamlet i en eldre film, på en av Hawkes tv-skjermer, blir igjen det ikonografiske ved Hamlet-skikkelsen fremhevet. Slik gjør filmen «Hamlet» til et fantom som hjemsøker den som skal gi rollen kjøtt og blod, og bruke egne erfaringer i rollen. Siden Ethan Hawke også har en viss portrettlikhet – og enda sterkere positurlikhet – med Dean, blir det poengert at Hamlet plages av en allerede fastlagt rolleattityde.
I stedet for teaterstykket «The Mousetrap», presenterer Almereyda en videofilm som er signert med logoen «Hamlet Prince of Denmark» (i rødt og hvitt og med samme typer som i sigarettmerket). Videoen er laget i en «avantgardistisk» montasjestil, hvor Hamlet først har klippet inn en All American Family-idyll fra 1950-tallet (Hamlet og foreldrene), så en hardpornofilm fra 70-tallet (Claudius og Gertrude) og tilslutt en stumfilmsnutt som viser «mordet» (muligens en gammel Shakespeare-film). Materialet gir anledning til å stille spørsmålstegn ved Hamlets motiv, eller ved hvorvidt han tviler på sitt motiv, siden klippene han benytter viser til en forfallshistorie av det mest konvensjonelle slag. Særlig fordi det medvirker et barn i familieidyllen i de første klippene, skal Hamlets behov for å motivere seg ved hjelp av en form for «kollektiv hukommelse» rykkes i forgrunnen for hans spill for å avsløre Claudius’ forbrytelse. Det er ikke desto mindre en forskyvning som fremhever at Hamlet i Shakespeares stykke bruker teatret til «å forhandle med» Claudius’ samvittighet, gjennom å tvinge ham til å huske. Hos Shakespeare inneholder «The Mousetrap» også en tekst som henspiller på Gertrudes svik. Det er etter at dronningen nettopp har forsikret kongen om at hun aldri vil gi seg hen til noen annen mann, hvorpå kongen (The Player King) svarer:
«I do believe you think what you now speak;
But what we do determine oft we break.
Purpose is but the slave to memory,
Of violent birth but poor validity ….» (III.ii. 181-4)
Det fremgår riktignok ikke av teksten om Hamlet selv har skrevet inn denne replikken (selv om han tidligere har sagt at han vil skrive inn en tekst i skuespillet), men Hamlets sjikanøse omtale av den skrøpelig hukommelsen til Gertrude, i forkant av skuespillet, kan gjøre tanken nærliggende: «O heavens, die two months ago and not forgotten yet!» – og i replikkvekslingen med Ophelia, etter den korte prologen til «The Mousetrap» («’Tis brief, my lord», «As woman’ s love»).
Som Almereydas film fremhever, spiller hukommelsen og angsten for å glemme, en svært viktig rolle i Hamlet. Eksemplene er for mange til å refereres her, men samtlige av de viktigste rollene blir indirekte karakterisert ved hjelp av deres (omgang med sine egne) minner, og hukommelsen ser også ut til å være en viktig maktfaktor i stykket, ikke minst mht. å motivere hevn (slik den også var innenfor den elisabethanske hevntragedien). Laertes advarer allerede i begynnelsen av stykket Ophelia mot å feste lit til Hamlet, ved å fortelle henne om det ubestandige ved en ung manns kjærlighet: «Hold it a fashion and a toy in blood/ A violet in the youth of primy nature,/ Forward, not permanent, sweet, not lasting,/ The perfume and suppliance of a minute,/ No more.» Disse ordene ser ut til å bekreftes i «the nunnery»-scenen, da Ophelia returnerer kjærlighetsbrevene til Hamlet; «their perfume lost» (III.i 99). Også andre steder, bl.a. i galskapsscenen, fungerer fiolene som et emblem på Ophelias trofasthet i kjærlighet: «I would give you some violets, but they withered all when my father died» (IV.v. 181-3).
Ophelia (som i filmen er fotograf med sitt eget lab) deler i galskapsscenen ut polaroidbilder istedet for blomster og urter, noe som på en ironisk måte fremhever betydningen av erindringen i teksten: «There’s rosemary, that’s for rememberance,» (IV.v.173) osv. Polaroidene skal selvfølgelig fremheve det øyeblikksbetonte ved erfaringen, når de erstatter urtene og blomstene som emblemer. Siden Almereydas har arrangert scenen som en vernissage på Guggenheimmuseet, blir også galskapen stilt ut som en slags sosietets- og sladderspalte-skandale. Filmen gir imidlertid Ophelia en pathos, som henger sammen med hvordan hennes død blir foregrepet av en serie vannbilder. De skaper en fin poetisk spenning mellom det forvanderlige og det statiske, glemsel og erindring, og de mondene omgivelsene, f.eks. the Museum of Modern Art, forsterker følelsen av flyktighet.
Hamlet tolker Gertrudes svik som en kvinnelig svakhet, men det er lite som tyder på at Ophelia speiler Gertrude og hennes kortlivete hukommelse. Derimot kan den samme svakheten se ut til å motivere Hamlets selvanklager. Hamlets løfte om å huske faren, etter deres første møte, introduserer dette temaet, som etterhvert utvikler seg til å bli et kompleks, om ikke akkurat et ødipuskompleks:
«... Remember thee?
Ay, thou poor ghost, while memory holds a seat /
in this distracted globe. Remember thee?
Yea, from the table of my memory
I’ll whipe out all trivial records,» (I.v. 95 -9)
Etter at Hamlet har avgitt løftet, skal han skrive ned en karakteristikk av Claudius som viser til Hamlets generelle tilbøyelighet til filosofisk tvil: «That one may smile, and smile, and be a villain –» (I.v. 108) og slik forskyves oppmerksomheten fra løftet til Gjenferdet over mot Hamlets refleksjoner omkring menneskets ubestandige, ufikserbare natur.
Hamlets beskjeftigelse med disse temaene, er imidlertid foregrepet av monologen «that this too, too solid flesh would melt». Ikke minst de freudianske lesningene av Hamlet, har fremholdt paradokset ved hvor sterkt morens nye ekteskap affekterer Hamlet, og allerede før han er blitt fortalt om Claudius’ drap på faren. I Hamlets monolog etter bryllupsscenen blir hans avsky over moren imidlertid ikke utelukkende knyttet til morens seksualitet, men også til hennes kortlivete hukommelse: «A little month,/ – why, she –/O God, a beast that wants discourse of reason/ Would have mourn’d longer –-» (I.ii. 147- 50). Gertrudes svik blir her sammenliknet med noe dyrisk via en assosiasjon der den menneskelige fornuften knyttes til hukommelsen. Hamlets refleksjoner omkring menneskets natur, behøver derfor ikke nødvendigvis å være et uttrykk for den seksuelle avskyen Gertrudes nye ekteskap vekker i ham, men kan like gjerne se ut til å springe ut av Hamlets tvil på menneskets fornuftsevner og på dets rang i skaperverket.
I Hamlets monolog «How all occasions do inform against me», omtaler han evnen til å se «before and after» som en «godlike reason», og sin egen utsettelse og nøling som «dyrisk glemsel» eller «Bestial oblivion»:
«What is a man
if his chief good and market for his time
be but to sleep and feed?
A beast, no more.
Sure he that made us with such large discourse,
Looking before and after, gave us not
That capability of godlike reason
To fust us unus’d. Now, whether it be
Bestial oblivion, or some craven scruple
Of thinking too precisely on th’ event –
I don’t know. (...)» (IV.iv. 33-41)
Denne monologen speiler, gjennom gjentagelsen av noen sentrale ord, Hamlets «To be, or not to be»-monolog, hvor han jo uttrykker et ønske om å dø og sove; «to die – to sleep/ No more» (III.i. 60-1) samtidig som menneskets evne til å reflektere, å se konsekvenser lenger frem, i følge Hamlet her; «make cowards of us all» (III.i. 83).
I Michael Almeredyas film skal Ethan Hawke si «to be, or not to be»-monologen to ganger. Første gang holder Hamlet en revolver for tinningen, mens videokameraet går og overfører bildet av ham på en monitor, og andre gang mens han befinner seg i en opplyst videosjappe, og sier monologen mens han går nedover langs reolene, der en av seksjonene, fiffig nok, er merket «action». Fallhøyden fra de hamletske refleksjonene kan virke stor, men sammenstøtet mellom den trashy settingen og Shakespeares poesi forsterker følelsen av Hamlets fremmedgjøring.
Hamlets utkast til å motivere hevnen, understreker gang på gang det «perforerte» følelses- og bevissthetslivet han tilskrives i denne filmen. I scenen hvor Claudius ber, blir Hamlets forsøk på å ta hevn på onkelen lagt inn i en action-setting der Hamlet overmanner sjåføren til Claudius’ limousine, før onkelen kommer og tar plass i baksetet. Det hele har preg av å være en slags guttefantasi, mens banaliseringen av det ideologiske rommet, dvs. Claudius’ skyldsbevissthet overfor Gud, hos Shakespeare, blir fremhevet ved at Claudius’ bønn utspiller seg i forkant av en tv-skjerm i bilen, hvor man ser president Clinton (!) på nyhetene. Hamlets utsettelse av hevnen kan følgelig leses som en mislykket manndomsprøve, i henhold til scenens action- og b-filmarrangement. I forlengelsen av det samme, er det også mulig å lese den i lys av at Hamlet lider av et ødipus-kompleks, hvor Clinton fungerer som et ironisk symbol på den patriarkalske makten i dagens USA, mens Hamlets ønske om å ta hevn tilsynelatende overskygges av en følelsen av avmakt. Limousinen er også et påfallende fallos-symbol, og den samme symbolikken understrekes ved at froskeperspektivet til kamera (i eksteriørscenene i filmen) fremhever dimensjonene på skyskraperne.
Men i likhet med mange av de andre scenene i filmen, viser referansene på en ironisk måte tilbake til Hamlets behov for å motivere hevnen, ved å støtte seg på en form for «kollektiv hukommelse» – eller kulturelle myter – (som også impliserer potensielle tolkninger av stykket!). Overskuddet av «mulige» erfaringer, om man vil, viser slik både til Hamlets egen tilbøyelighet til å metaforisere virkeligheten, og til hans dype mistro mot sine egne tolkningsutkast av den.
I monologen jeg siterte over («How all occasions do inform against me»), skal Ethan Hawke, som befinner seg på et fly med kurs for England, sammen med Guildenstern og Rosencranz, på vei til do passere en smilende baby, mens han sier:
What is a man
if his chief good and market for his time
be but to sleep and feed?
A beast, no more
(...).
Brecht hevdet at denne monologen markerer omslaget i Hamlet, og at han etterpå skal falle tilbake til en middelaldersk hevnerrolle. Noe tilsvarende skjer i Almereydas film, hvor Hamlet etter tilbakekomsten fra England mer og mer får preg av å være en slags b-filmrolle, og han slutter å tvile på sin egen virkelighetsforståelse. Filmen gjør det vanskelig å ta like lett som ham på mordet på Guildestern og Rosencranz, da de portretteres som noen dopeheads og dropouts som ikke har andre ambisjoner enn å overleve. Slik faller sympatien vår for Hamlet, mens også noe av nerven går ut av Almereydas film, der siste scene utvkikler seg til et skuddvekslingsdrama på linje med en middels detektime.
I filmens aller siste bilde, skal Almereyda imidlertid fiske inn noe av teksten til kongen i «The Mousetrap», som ble kuttet tidligere, og legge dem i munnen på en nyhetsoppleser i et tv-studio:
«Our wills and fates do so contrary run
That our devices still are overthrown:
Our thoughts are ours, their ends none of our own.» (III.ii.206-7)
The Player Kings replikk blir slik tolket inn i den moderne mediavirkeligheten ved å legges i munnen på en oppleser i fjernsyn. Betydningen av individuelle eller sosiale erfaringer («our thoughts are ours, their ends none of our own») synes å være marginale i forhold til «historien», mens det er budbringeren/ media som har makten over Historien eller historieskrivningen. I Shakespeares stykke er det Gjenferdets stemme som kommer til uttrykk gjennom «The Mousetrap» og som på den måten i denne scenen skal gi stemme til Historien. Hos Shakespeare finnes det imidlertid ingen klare skillelinjer mellom myte og historie, mens den historien som skrives gjennom stykket blir diktert av noe som ser ut til å overstige de menneskelige valgene. Michael Almereydas film viser hvor sterke affiniteter det er mellom historiesynet i stykket og vår egen såkalt «post-historiske» tid, der menneskelige erfaringer også blir marginalisert i forhold til en samfunnsutvikling som bryter ned tidligere sosial tilhørighet, ikke minst innenfor arbeiderklassen. Som med Hawkes Hamlet, er det via media og de fortellingene som skrives eller konstrueres der, at man (som konsument) gis følelsen av å tilhøre og å delta i Historien.
Bare én gang fletter Almereyda inn en tekst som ikke er henten fra Shakespeares stykke. Teksten er lagt i munnen en asiatisk munk, som vi ser på Hamlets tv:
«We have the word ’to be’. But what I propose is the word ’to inter-be’. because it is not possible to be alone. To be by yourself. You need other people in order to be. You need other beings in order to be. Not only you need father, mother. But also uncle, brother, sister, society. But you also need sunshine, river, air, trees, elephants, and so on (....)».
I sammenhengen kan det virke vanskelig å si om man skal ta munkens ord på alvor, fordi de minner om en type new age eller fastfood-filosofi, ikke minst fordi det blir servert på tv. Men munkens filosofering omkring væren kontrasteres på en underfundig måte mot Hamlets «to be, or not to be»-monolog, og følgelig også mot hvordan Hamlets refleksjoner omkring menneskets «væren» er knyttet til et naturbegrep som kan se ut til å implisere en distinksjon mellom mennesket som et overlegent fornuftsvesen og «det dyriske». Når Hamlet reiser disse spørsmålene er det plausibelt å se det i sammenheng med at han studerer på Wittenberg-universitetet, og i tilknytning til den intellektuelle utryggheten og tvilen i kjøvannet av reformasjonen. Også på dette planet viser Hamlet sterke likhetstrekk med vår egen tid, og motsetningen mellom kulturelt overmot (den ekspansive vestlige kapitalismen) og en utbredt kulturell utrygghet i forhold til historiske, vestlige verdier.
Michael Almereyda har strøket graverscenen, og slik utelatt et viktig eksistensielt moment, som forbereder Hamlet på den stoiske resignasjonen han senere skal opptre med: «There is a special providence in the fall of a sparrow (...) The readiness is all» (V.ii. 215 -18). Noe som ville bryte med den kritiske tolkningen av Hamlets forvandling, mens selve graverscenen nok også, med sin folkelige humor, ville bryte mot filmens stil og tone. Istedet for graverscenen, skal en svart skuespiller med afrofrisyre à la Jimmy Hendrix synge noen linjer av Bob Dylans «All Along The Watchtower», mens han står og skyfler jord opp av en av grav Hamlet og Horatio passerer. Graveren kan se ut til å representere et motstykke til Hamlet, på grunn av hans coole likegyldighet overfor det dramaet som utspiller seg noen meter lenger borte. Slik isoleres ham fra filmens «verden», mens denne outsiderposisjonen også kan se ut til å markere en protest mot hvordan samfunnsutviklingen marginaliserer betydningen av sosial erfaring. Det er selvfølgelig en romantisk fremstilling, men hva så?
Shakespeares Hamlet er en uuttømmelig tekst, uansett hvilke aspekter man tar fatt i. Michael Almereydas film er kanskje bare en lang kommentar til Hamlets «To be, or not to be», men med sine sidestillinger av originalteksten og den moderne og virtuelle virkeligheten er den både leken og tankevekkende. Filmen pretenderer ikke å være noen definitiv Hamlet, noe som selvsagt heller ikke er mulig. Det gjør den også til et korrektiv til noen av de tidligere filmatiseringene, og det er høyst beklagelig at filmen hittil ikke har noen distribusjon i Norge.
Referansene til Hamlet er hentet fra The Arden Shakespeare: Hamlet, red. Harold Jenkins