Av Therese Bjørneboe
Nationaltheatrets nye sjef, Eirik Stubø (35), er ingen mann for jordbær og champagne. Han har varslet omlegging av festforestillingene 17. mai og innført Bakscenen Bar, der blant Andrej Nebb og Bjarte Hjelmeland band har opptrådt, og torshov-skuespillerne lest tekster av den russiske absurdisten Daniil Kharms. Eirik Stubøs repertoar våren 2001 har omfattet bl.a. Georg Büchner (Woyzeck), Ödön von Horvath (Tro, håp og kjærlighet) og den unge samtidsdramatikeren Marius von Mayenburg (Flammefjes). Men til tross for at det er navn som hører til blant de mest spilte på kontinentet, er forestillingene møtt med blandet og tildels svært negativ kritikk i norsk presse – men med positive unntak, eksempelvis fra VG og Nationen.
– Hvordan føles det å få overskrifter av typen «Stubøs første flopp» (Tro, håp og Kjærlighet, Dagbladet)?
– Man vurderer jo det man gjør uavhengig av hva som står i avisen. Egentlig har jeg aldri fått dårlig kritikk – i alle fall ikke på den måten, så det var jo ikke noen artig start. Og særlig fordi en del av pressen var ganske unisont negative, ikke bare mot min oppsetning av Horvath men også mot Flammefjes på Amfiscenen og Kohouts Cirkus på Torshov. Jeg skulle ønske at det var omvendt – men sånn er det. Men jeg vet ikke om jeg skal polemisere mot kritikken nå.
– Du hadde jo mye goodwill i pressen på forhånd. Ser du på kritikken og journalistikken rundt den som et uttrykk for norsk presses hang til å bygge opp personer for så «å rive dem ned» igjen etterpå?
– Det er vanskelig for meg å spekulere i det. Men det er vel sånn at ser de en «flopp» så betraktes det som en god sak. Det er en form for offentlig dramaturgi.
– Tenker du på deg og det du gjør som uttrykk for et generasjonsskifte i norsk teater?
– Det har jeg aldri gjort. For meg har teater alltid vært en blind lyst. Jeg kom veldig plutselig inn i teatret da jeg begynte på regilinja. Verken før eller siden har jeg hatt tid til å tenke over slike spørsmål. Jeg har hatt nok med å svelge unna og løse ting, og har ikke hatt tid til å sette meg ned i en dyp stol. Langt mindre har jeg hatt behov for å tenke ut et program. For meg handler det mer om respons, om en tekst jeg slår opp i… hvor det står noe på side 64. I Stavanger var det sånn at jeg tenkte «der er jo en Jeppe», eller nå gjør vi Tre søstre for nå har vi de rette skuespillerne til det. Det foregår heller på den måten enn at jeg setter meg ned sammen med rådgivere, som for meg er en veldig fremmed måte å jobbe på. Jeg satser på at hvis man virkelig har lyst på noe, så er det også viktig.
– Men det er få forskjeller i norsk teater. På Oslo-teatrene er i alle fall repertoarene ofte til forveksling like, mens de samme instruktørene går igjen. Det er litt kjedelig, synes jeg.
– Ja det forstår jeg. Men jeg har hatt et repertoar i Stavanger som har skilt seg litt ut, synes jeg. Og som har vært knytta til det samme som de nå er ute etter å problematisere i pressen; at jeg er mer opptatt av et sentral-europeisk enn et angloamerikansk repertoar. For å spissformulere det litt, så har mange norske teatersjefer over lang tid dratt til London i skytteltrafikk og satt opp de samme stykkene nesten samtidig. For meg har dét aldri vært aktuelt, men likevel har jeg ikke hatt noe bevisst ønske om å stå i opposisjon. Jeg synes ganske enkelt at Thomas Bernhard er mer interessant enn Harold Pinter.
– Hvorfor?
– Det blir litt som å spørre om hvorfor man liker Bach istedet for…
(telefonen ringer)
…Nei, altså, det er noen tekster man opplever samhørighet med, som man forstår. Og man føler det maktpåliggende å gjøre noe med. For meg er Thomas Bernhard en sånn forfatter. Tekstene hans er helt klare og åpenbare og jeg ønsker å dele dem med andre.
– På Berliner Ensemble kjører Claus Peymann mye Bernhard, og med en gruppe skuespillere som han satte stykkene opp med for ti år siden. Det oppleves litt musealt. Noe som skjedde i Østerrike for ti år siden.
– Ja, jeg skjønner ikke riktig hvorfor han gjør det, siden det så åpenbart var i en annen kontekst.
– Kan ikke likevel det spesifikt østerrikske ved tekstene også være et problem i forhold til å sette ham opp i Norge?
– For noen tekster kanskje. Men de rommer jo så uendelig mye mer enn en politisk rabalderfunksjon. De har jo åpenbart det også, men hvis du ser på Teatermakeren eller… ja, flere, så synes jeg ikke de handler om politikk i det hele tatt. Ikke mer enn hva enhver tekst gjør, selv om Bernhard har referanser til kloakken i Wien… De behandler f.eks. forholdet mellom kunst og virkelighet, og det er vel relevant i ethvert samfunn og til enhver tid.
– Men det er noe med trykket i den kulturen som ligger bak, den ekstremt borgerlige kulturen, som vi ikke har her?
– Ja det er klart. Det har du helt rett i. Norge er et flatt land, selv om det er kupert her. Derfor er det også vanskelig å spille Shakespeare, eller antikke drama. Vi har ikke de åpenbare parallellene rundt oss.
– Jeg har inntrykk av at yngre teaterfolk kanskje er mer orientert mot Sentral-Europa enn generasjonene før, som var orientert mot England?
– Marlon Brando tror jeg er viktig ennå han. Men jo, du har kanskje rett.
– Her på huset tror jeg Ibsen, eller en bestemt oppfatning av Ibsen, har vært veldig avgjørende for hvordan man spiller teater. Og det er en liten tragedie, synes jeg. Ibsen har blitt en nasjonsbekreftende figur, en slags Bjørnson. Det har ført til at man spiller Ibsen veldig romantisk, og den romantiske Ibsen-tradisjonen har fått prege mye av skuespillertradisjonen. Jeg mener ikke at dette har vært tragisk for skuespillerne, for de er veldig fleksible. Men for Ibsen har det vært problematisk. Jeg opplever ham som en helt genuint destruktiv dikter. Så fjernt fra et oppbyggelig ideal som overhodet mulig.
Dette er et interessant dilemma i norsk teaterhistorie. Ibsen er en totalt nådeløs dikter. Strindberg og Tsjekhov elsker jo folk, og elsker dem fordi verden omkring dem er så destruktiv. Men Ibsen hater dem, kler av buksa på folk og sender dem inn på scenen. Fascinerende, synes jeg, men nådeløst. Det er selvfølgelig noe av det som gjør ham så vanskelig å spille.
– På fjorårets Ibsen-festival var både den litauiske Hedda Gabler og Gjengangere fra Berlins Volksbühne gode forestillinger på internasjonalt nivå. Mens sammensetningen av festivalene har ofte kunnet virke litt tilfeldig. Hvilken målsetning bør Ibsen-festivalen jobbe etter? Det vil si, hvis du i utgangspunktet mener at festivalen bør leve videre?
– Det synes jeg selvfølgelig den bør. Men det er kjempeviktig at en festival ikke blir et slags Lillehammer OL. Hvis poenget med festivalen skal være at vi slår oss på brystet og sier «Ja, vi har verdens beste dramatiker, dere!» så synes jeg at vi forvalter tekstene feil. Men sånn kan ofte resultatet bli. Jeg er opptatt av å forsøke å finne en slags sammenheng festivalen kan inngå i. Rett og slett også for å innskrenke valgmulighetene, siden det går så mange Ibsen-forestillinger rundt omkring. For neste festival har vi derfor valgt et tema, og det går ut på at vi setter Ibsen og Tsjekhov sammen. Jeg skal gladelig innrømme at det også har pragmatiske årsaker. For det finnes så mange gode Tsjekhov-oppsetninger, som det hadde vært stas å vise til et norsk publikum. Vi har invitert Peter Zadeks Rosmersholm fra Burgtheater i Wien, med Angela Winkler og Gert Voss, og inviterer kanskje også Luc Bondys Die Möwe (Måken) også fra Burgtheater. Og vi planlegger å invitere folk som kan diskutere Ibsen og Tsjekhov. Istedet for at man skal bli så imponert over at «til og med negre spiller Ibsen».
– Hva innebærer begrepet nasjonalteater? Hva bør det bety?
– Det som gjør det interessant, er jo det at man til enhver tid må definere det. Det er jo lenge siden vi kutta forbindelsen med Sverige – så det bør jo handle om noe annet. Jeg har en greie med at teater er teater, at det ikke spiller noen rolle hva vi måtte mene, bare hva som synes på scenen. Derfor er jeg opptatt av å sette igang en samtidsfestival som et forsøk på å definere og fylle nasjonsbegrepet med et konkret og framtidsretta innhold. Hvis Nationaltheatret ikke tar et ansvar for å utvikle og øke tilfanget for en form for nasjonal dikting, skjønner jeg ikke hvem som skal gjøre det. Altså rett og slett legge forholdene til rette for at vi skal ha noe å spille om hundre år – også. Det er helt avgjørende at vi også forholder oss til kulturarven og har en Ibsen-festival. Ibsen er det ene beinet. Men det andre beinet må også begynne å gå. Det er det som skal lage tekster for framtida, og det teatret som er nå. Det er det viktigste virkemidlet for å gi begrepet nasjonalteater et operativt innhold.
– Mer konkret, hva vil skje på samtidsfestivalen til høsten?
– Vi jobber langs to modeller. Den ene er mer tradisjonell og går ut på at vi vil invitere andres produksjoner, valgt på bakgrunn av at de representerer en trend eller at det er spesielt viktige forestillinger. Her kommer jo også Jon Fosse inn. Vi har invitert to oppsetninger, som begge er regissert av Thomas Ostermeier, fra Berlins Schaubühne, Fosses Der Name (Namnet) og Disco Pigs av Enda Walsh. Ostermeier skal også komme hit til Nationaltheatret og sette opp, og da er det også fint at folk kjenner noe av det han har gjort før.
Så håper jeg også at vi får hit en produksjon av Lars Norén, en to timers monolog med Michael Nyquist, Om dette är en människa, basert på tekster av Primo Levi. Og vi jobber også med et annet større gjestespill. Dessuten vil vi vise en koproduksjon med Jo Strømgren. Men i tillegg til dette vil vi ha mer stunt-prega innslag med direct writing, seminarer m.m.
I et lengre perspektiv mot festivalen i 2003 ønsker vi også å produsere uroppførelser med både norske og utenlandske dramatikere. Får vi utenlandske dramatikere til å skrive for oss, vil vi også tiltrekke oss folk fra utlandet som vil se de nye stykkene. Det er jo egentlig en Ibsen-modell, men en billig måte å få utlandet hit.
– Jeg har hørt at dere har henvendt dere til norske romanforfattere. Kan du fortelle hvilke de er?
– Ja. Det stemmer. Men jeg ønsker ikke å gå ut med noen navn ennå, selv om jeg kan røpe at jeg skal ha et møte med Nikolaj Frobenius i morgen.
– De dramatikere som allerede skriver, kan kanskje føle det som om de faller mellom stolene når det «satses nytt»? Det dreier seg også om det arbeidet som gjøres nå i samarbeid mellom institusjonene og Det Åpne Teatret egentlig følges opp?
– Vi vil fortsette å jobbe med Det Åpne Teatret, også i tilknytning til «frynser» og seminarer under festivalen i høst. Men når vi henvender oss til nye forfattere, behøver det jo ikke å gå på bekostning av dem som allerede skriver dramatikk. Det ligger jo ingen polemikk i det, og innebærer ikke noen desavuering av de andre dramatikerne. Det handler jo om å utvide rommet for dramatikk og refleksjonen rundt den.
– Er det teatrene som bærer ansvaret for at det har vært såpass stille rundt norsk samtidsdramatikk før Fosse?
– Det er et vanskelig spørsmål. Men teatrene er i all fall medskyldige. Vi er et lite land og det er vanskelig å bringe fram gode dramatikere. Men når jeg snakker med folk jeg kjenner i Tyskland, synes de Norge er langt framme, fordi Fosse er så sentral. Han er vel kanskje den viktigste dramatikeren i Europa nå. Det er så mange som er sånn one play guys, men Fosse har jo et helt forfatterskap av gode teaterstykker. Det er sjeldent; det er kanskje bare Lars Norén og ham. Ellers er det veldig mange av dem som er kommet opp og i vinden, Mark Ravenhill og Sarah Kane for eksempel, som har skrevet ett stykke eller to på et visst nivå. Eller Marius von Mayenburg, som vi spiller nå, og som etter min mening har skrevet et veldig originalt og bra stykke.
– Han har jo også skrevet Parasiten, som spilles i Tyskland nå. Men han er jo svært ung. Men en annen spennende ting med Fosse er at han er så streng i formen, ikke forholder seg til andre media, ved å skrive filmatisk osv., som så mange samtidsdramatikere?
– Samtidig er det et eller annet med Fosse estetikk som kler tida. Hvis jeg var teaterviter hadde jeg kanskje kalt det for New Simplicity eller noe sånn. Det er også en trend. En veldig enkelhet i måten du presenterer og setter opp tekster på, rett og slett. Man søker en større enkelhet i hvordan man beveger seg omkring på scenen. At man kan sitte og snakke i en halv time, uten å bevege seg, og insistere på det. Rett og slett fordi det går så fort rundt oss. Quiet is the New Loud, som noen sier. Det ligger nesten et opprør i å si at her har vi tenkt til å sitte og prate, og nokon kjem til å sovna; men vi gjør det likevel! Det er en kongruens mellom Fosses estetikk og et behov i teatret for ro, stillhet, enkelhet. Og det er derfor Fosse tar sånn av.
– Noréns November går kanskje også inn i denne tendensen. Men Jon Fosse er vel ikke bare i kongruens, han har også vært først ute?
– Han har vært forut for sin tid, ja så absolutt. Han er en viktig figur i europeisk teater, og det tror jeg det er få som forstår.
– I Nils Johan Ringdals Nationaltheatrets historie (og i Hans Rossinés Brennpunkt teater) fra i fjor høst, blir 70-tallets politiske teater omtalt på en nedsettende måte. Har du noe forhold til hva som skjedde på 70-tallet, her på huset, på HT – i det hele tatt?
– Det jeg vet om den tida har jeg lest meg til eller hørt fra andre. Men jeg forstår veldig godt denne lengselen etter å gjøre teatret til noe som er uomtvistelig og relevant. Få det til å være mer deltakende enn hva teatret var på 1980- og 90-tallet. I dag er det en reaksjon mot performance-tradisjonen, mot den tida da man skulle dekonstruere klassikerne, interfoliere tekster, hente herfra og derfra, mens man ikke var så opptatt av å nå ut til folk. Man greide seg sjøl.
Jeg har aldri vært opptatt av sånt teater. Så jeg forstår godt behovet for å komme på banen og bety noe i samfunnet. Og jeg synes det er viktig at teatret har en slags samfunnsfunksjon. Man må vel kunne si at det var en slags naivitet på 70-tallet. Men teatret må være kritisk og reflekterende. Selv om det er vanskelig.
– Å lage politisk teater i dag, mener du?
– Ja. Men det er viktig å lage et teater som er utadvendt og har en klar retning. Hvis man ikke klarer å gjøre teatret relevant, kommer teatret under angrep fra to hold: Det ene er det behagelige, museale teatret, som er ukomplisert og gjør minst vondt. Og som til slutt vil gjøre teatret til en kuriositet for spesielt interesserte, slik som opera er i dag. Det andre, som er like lite produktivt, er den litt sånn anale performance-tradisjonen. Det som skjedde på 80-tallet var sikkert viktig, men det er steindødt i dag. Det var en nesegrus selvforelskelse ved det, som er farlig for teatret.
– Nå er det vel en del folk i Norge som ikke la merke til det engang.
– Her i Norge, nei kanskje ikke. Det er sant. Men i europeisk sammenheng var det viktig, og for dem som har laget teater her.
Det underlige er at teatret, i forhold til andre kunstneriske uttrykksformer, er den eneste arenaen hvor folk skriker etter «nyskaping», om at man må være moderne. Ingen musikere skriker opp om det. Litteraturen, den rene litteraturen, har vært gjennom modernismens stålbad. Men det har liksom ikke skjedd på teatret. Man har et slags modernitetskompleks eller en aktualitets-nevrose. Rett og slett. Du merker det når du snakker med folk. Man sier ikke hva stykket handler om, men hvor «aktuelt» det er. Dette nådde sitt klimaks da de skulle sette opp Gjengangere her for ti år siden, og de snakka om hvor aktuelt det var på grunn av aidsen. Det viser hvor til de grader du kan banalisere et stoff i jakt på aktualitet.
– Jeg lurer på om teatret egentlig på en måte er anti-moderne, om det kanskje ikke lar seg brekke ned og dekonstruere. Hver gang man skal lage modernisme av teatret – så vil teatret noe annet. Noe basalt og mytisk. Det handler om et urfenomen, at det står mennesker på en scene.
– Mener du at publikum har rett når de vil ha realisme?
– Det har ingenting med realisme å gjøre. Men med noe som ikke er reduserbart, og som du ikke kommer forbi. Du trenger ikke å si noe engang. Det har ikke noe å gjøre med en bestemt form eller språk. Shakespeare skjønte dette. Hos Shakespeare handler alt om forholdet mellom skinn og virkelighet: «Hele verden er en scene». Det er noe med dét som teatret aldri kan komme unna. Noe som alltid vil være der og som ikke lar seg modernisere. Det har ingenting med realisme eller med andre -ismer å gjøre. Kanskje med fenomenologi.
– Når du sier fenomenologi tenker jeg foruten Shakespeare særlig på Tsjekhov, men også på Fosse?
– Da Peter Brook satte opp Kirsebærhaven i Moskva fikk han spørsmål om hva stykket «handlet om», og Brook svarte på sin sånn litt tørre måte: «Nothing». Da de lurte på hva han mente med det, sa han at når Shakespeare og Tsjekhov var de største, var det nettopp fordi stykkene deres handler om «ingenting», men at de tar hele verden og livet inn på scenen. Og det har vel kanskje med fenomenologi å gjøre.
– Da jeg så Steven Pimlotts Richard II i Stratford i fjor sommer, og hørte hvordan folk snakket (se intervju med David Troughton, nr. 2/2000), fikk jeg følelsen av at det var en sterk lengsel tilbake til «the empty space». Egentlig har engelsk teater kanskje helt siden Brooks «revolusjon» en tradisjon der motsetningen litt enkelt sagt står mellom scenografi og fiksfakseri kontra en naken scene. Men i tysk teater har man ikke en tradisjon for en slik motsetning.
– Men samtidig er det i Tyskland akkurat nå en splittelse mellom Frank Castorf, som jo selv er en original og helt spesiell instruktør, men som har fryktelig mange epigoner – og den nye enkelheten på Schaubühne. Derfor ser det ut til å være en slags stillingskrig akkurat nå, mellom et tekstbasert teater og regiteatret. Det handler jo om hegemoni: om hvem som er teatrets hovedperson – dramatikeren eller regissøren. For ti år siden var det ikke slik, da var regissøren den eneste som telte. Etter mitt syn er Christoph Marthaler den viktigste tyske regissøren akkurat nå.
– Hvorfor?
– I likhet med alle dem som er bra, er han personlig. Han klarer å legge fram et materiale, enten det er Tsjekhov eller Horvath, slik at det er umiskjennelig Marthaler. Og så er det det han gjør med tid. Jeg snakka med ham etter premieren på Fosses Natta syng sine songar i Zürich, som var en ganske langsom Fosse, i forhold til hvordan han spilles her. Jeg spurte om hva han syntes, og han sa han likte den, men at det var altfor korte pauser! Jeg tror det er derfor han er en viktig figur. Langsomheten.
Hele poenget med teater er jo at det ikke skal speile samtida, sånn som man tror. Det skal protestere mot virkeligheten. Det bygger på en misforståelse av Hamlet det der. Teatret er en revolt, og derfor skal man sette tempoet ned – hvis man synes virkeligheten går for fort. Man må finne ut hva som skjer, og hvorfor. Av den grunn har jeg på et følelsesmessig grunnlag forakt for teater som hevder at siden virkeligheten er så fragmentarisk så må selvfølgelig også det kunstneriske uttrykket på scenen være det. Hva er det for noe tøv?! Da kan man jo like godt la være. Det er jo fordi man ikke aksepterer virkeligheten og har lyst til å ta igjen for all den kulde og vilkårlighet livet består av, at man vil skape noe.
Dét er kjempeviktig tror jeg, spesielt hvis man skal sette opp et stoff som tilsynelatende handler om at alt går i tusen biter. Etter min oppfatning må man nettopp av den grunn forsøke å finne en sammenheng.
– I Ringdals bok om Nationaltheatrets historie blir de teatersjefene som gikk underskudd og krevde mer penger av staten, ansett for å være uansvarlige. Det gjelder særlig Brinchmann. Vil du kommentere det?
– Det Arild Brinchmann forsøkte var jo helt korrekt utifra den tida. Han hadde jo Jens Chr. Hauge som styreformann, og de gutta visste nøyaktig hva de gjorde. På den tida brukte du det du hadde og gjerne litt ekstra, så fikk du tilsvarende økning neste år. Det ville være galskap å gjøre noe annet. Sånn er det jo ikke nå, dessverre. Men at ikke Ringdal skjønte det, synes jeg er rart.
– Hvem av forgjengerne dine synes du det står mest respekt av?
– Ja, når jeg, litt dilettantisk selvfølgelig, fordi jeg ikke var der, ser på repertoarene, osv. så ser det ut som Brinchmann gjennomførte ting på Nationaltheatret som – nettopp i kraft av å bli gjort her – fikk store ringvirkninger rundt omkring og bidro til å skape vekst i teatret. Jeg tror han må ha vært den viktigste teatersjefen i etterkrigstida. I alle fall på Nationaltheatret.
– I Hans Rossinés bok siteres du på at man på teatret kanskje burde si opp alle og begynne fra scratch. Hva mener du egentlig med det?
– Mitt poeng var vel først og fremst at jeg er så lei av at den eneste diskusjonen i norsk teater, i alle fall på det tidspunktet, har vært for eller mot å nedlegge de faste ensemblene. Og så har det stoppa der. Så med «å si opp alle» mente jeg å tømme hele huset og begynne på nytt. Her på huset er det 240 ansatte, og av dem er 48 skuespillere. Det ville være absurd å bare si opp skuespillerne og sitte tilbake med nesten 200 folk som aldri har stått på en scene! Skulle man sitte igjen med en kjempediger administrasjon for å forvalte… ingenting?! Man måtte virkelig begynne på nytt. Men som teatersjef i Stavanger i 3, 5 år tenkte jeg aldri en tanke på at vi var for mange. Jeg hadde dem jeg trengte, 25-26 skuespillere, og 95 ansatte totalt. Det var helt perfekt. I denne byen her er situasjonen annerledes, og man kan nok tenke friere og forestille seg forskjellige modeller. At det vil skje forandringer er jeg overbevist om, men jeg tror det er livsfarlig hvis de diskusjonene tas med politikere mens man har lite penger. Det vil man kanskje alltid ha, men det er naivt å tro at politikerne interesserer seg for noe annet enn økonomi. For det er klart at politikerne er interessert i å kutte ensemblene fordi de på den måten kan kutte kostnadene. Når vi allerede mangler barnehager, skolebøker og sykehusplasser er det klart at de samme politikerne driter i teatret.
Så hvis vi sier til politikerne at vi er «for mange», har «for mye penger» osv. er det ren galskap. For selvfølgelig har vi for lite penger. Dramaten har dobbelt så store budsjetter som oss, uten at de spiller noe særlig mer, men bl.a. fordi de nesten har dobbelt så mange ansatte.
Det er mange grunner til å legge ned ensemblene. Men hvis du gjør det tror jeg du risikerer å banalisere oss ytterligere som nasjon. Skuespillere er sosialdemokrater som alle andre, tro det eller ei, og de vil skaffe seg trygghet ved å gå dit hvor de kan få størst mulig forutsigbarhet – og det blir til soap. Jeg tror et hovedsegment av skuespillerne vil flytte til såpen, og at man ellers ganske fort vil få en hard klikk av stjerneskuespillere som flytter rundt på teatrene. Jeg er ikke sikker på om det blir noe bedre teater av det. Heller tvert om.
– Vil det si at du er uenig i Arbeiderpartets nye kulturprogram, som ble utarbeidet gjennom Birkeland-rapporten?
– Der finnes det jo blant annet et forslag om at institusjonene skal legge fram repertoaret og bli evaluert på kunstnerisk grunnlag sånn ca hvert femte år. Det bryter jo med alle tidligere prinsipper om at kunsten skal ha en form for frihet og uavhengighet.
– Det er på den måten de ikke-institusjonelle delene av scenekunsten blir evaluert i dag?
– Ja, men det er strutsepolitikk å tro at ordningen blir noe bedre hvis den praktiseres slik at den skal gjelde alle.
– Direktøren i Norsk Kulturråd (som forvalter midlene til de frie gruppene/prosjektene), Ola Jacob Bull, har sagt at dilemmaet i dag er at folk enten er inhabile eller inkompetente. I et slikt perspektiv blir det vanskelig å forestille seg hvem som skulle være de rette til å evaluere institusjonsteatrene?
– Det måtte vel bli en slags junta, delvis bestående av byråkrater og delvis av kunstnere? Og om ikke akkurat en junta, så i alle fall en «underlig» maktkonstellasjon.
– Du har studert filosofi, og kunne kanskje blitt akademiker. Hvordan ser du på forholdet og forbindelsene mellom den akademiske verden og teatret?
– Det var først og fremst en surstoffmangel som gjorde at jeg søkte regilinja. Å sitte på et kott med Kant virket litt klaustrofobisk. Men ellers er forholdet veldig enkelt, synes jeg. Teatret er en slags filosofisk praksis. Både filosofi og teater er først og fremst artig, og gir lystfølelse. For meg var det helt fantastisk å komme inn i teatret. Elektrisk. Det er en sånn sensualitet ved det. Det samme kan man kanskje ikke si om filosofien bestandig, i alle fall ikke på norske universiteter… Likevel holder man på med mange av de samme tinga. Men det som er fantastisk med teater er at man kan leke seg inn i innsikter, sannheter. Og sannheter, som en amanuensis kan banke på døra til i et helt liv, kan man som skuespiller ramle inn i under en prøve. Det er det som er artigst av alt, og det er de øyeblikkene som gjør at teatret aldri kommer til å dø ut. Tørsten etter de øyeblikkene tror jeg både publikum og de som jobber med teater har. Så jeg er optimist på teatrets vegne.
Jo fortere det går, alt det der som er rundt oss, desto viktigere kommer teatret til å bli. Men vi må bli flinkere til å gjøre oss selv relevante. Det har ingenting med kommersialisme å gjøre – gud forby – men det handler om å ville noe med publikum.
Være utadrettet.
– Mva mener du med innadvendt og utadvendt tater?
– Mange forestillinger, også her på teatret, der skuespillerne er mer opptatt av seg sjøl enn av motspillerne, for eksempel. Det kan se ut som utadvendt teater, men det er selvhøytidelig og selvtilfreds. Dødelig, som Peter Brook sier. Og det fins innenfor alle leire, i enhver estetisk trend og nisje. På den andre siden fins det også glitrende performanceteater og glitrende engelsk naturalistisk teater. Det har å gjøre med hvilken holdning man har til det man gjør. Jeg prøver så godt jeg kan å si til skuespillerne at teater alltid handler om et «du».
– Mitt inntrykk fra England er at Shakespeare-tradisjonen frigjør en lekenhet og utadrettet spillestil. Det handler mye om språket og kanskje mangelen på undertekst hos Shakespeare?
– Ja, men det samme så man også med Volksbühnes Gespenster, og hvor nødvendig den var på Ibsen-festivalen i fjor høst. Det var ekstremt utadvendt teater. Men det er ikke sikkert at den forestillingen fungerte sånn i Berlin.
– Kan Nationaltheatret virkelig klare å finansiere to festivaler?
– Jeg har jo fulgt en del med i debatten før jeg kom. Og sannheten er at det aldri er blitt bevilga fem øre ekstra til Ibsen-festivalen. Den ble til bare fordi Stein Winge var gal nok til å si at «vi gjør det, og så tar vi det etterhvert». Så når det reiser seg såkalt kritiske røster i almenheten og blant politikerne – som aldri har bevilget noe – er det jo rett og slett frekt! Den eneste måten å få gjort noe i Norge på, er at man simpelthen bare gjør det!