Av Freddy Decreus
Under tittelen Schlachten ble Ten Oorlog iscenesatt under Salzburger Festspielen, juli 1999, og i oktober 1999, som en coproduksjon mellom Salzburger Festspiele og Deutschen Schauspielhauses, Hamburg. Schlachten! blir også vist under Theatertreffen i Berlin, mai 2000.
Ten Oorlog/Schlachten! av Luk Perceval og Tom Lanoye etter William Shakespeares Richard II, Henry IV, Henry V, Henry VI, Richard III. Regi: Luk Perceval. Med: Thomas Thieme, Andreas Grothgar, Oda Thormeyer, Ronald, Renner, Nina Kurzendorf, Wolfgang Pregler m.fl. Blauwe Maandag Compagnie. Première, Belgia, 1997/98
Oktober 1996. Luk Perceval, regissør ved Flanderns viktigste teatergruppe, Blauwe Maandag Compagnie (BMC), forbløffer pressen ved å annonsere et nytt prosjekt som han kaller Ten Oorlog: «Atten skuespillere, fjorten måneders prøvetid, ti timers teater, dette vil bli en opplevelse som dere kommer til fortelle om til deres barnebarn.» I følge Perceval ville det være tredje gang Shakespeare åtte kongedramaer ble iscenesatt i sin helhet, som en syklus, og Ten Oorlog ville av disse være den første ikke-engelske produksjon. Peter Hall var først ute med sin tredelte, politisk inspirert iscenesettelse, kalt The Wars of the Roses (1964) med The Royal Shakespeare Company, mens Michael Bogdanov på slutten av 80-tallet var dristig nok til å produsere en forestilling med samme navn, med sitt nyetablerte The English Shakespeare Company.
Titlene på de tre delene av Percevals produksjon, In the Name of the Father and the Son, See the Maiden of the Lord og And Deliver us from Evil, pekte allerede mot hans hovedvisjon. For Perceval er teatret et rituale hvor hovedpersonene og handlingen i hver visning fortolkes i flukt med Carl Gustav Jungs visjon om arketypene.
Perceval var en ung mann i begynnelsen av førtiårene (f. 1957), da han påbegynte denne storsatsningen. Sammen med Guy Joosten (i dag en berømt operaregissør) skapte han i 1984 BMC, på bakgrunn av sin totale avsmak for det gjengse teaterspråket. Det flamske teatret måtte fornyes; de gamle kulturklisjéene hørte hjemme i et «kirketårn» som mentalt sett måtte rives, for at man skulle bli i stand til å konfrontere teatrets reelle problemer. Det er det kroniske hat/kjærlighets-forholdet til hans eget land som fikk Perceval til å legge ut på reise hvor iscenesettelsen av livets banalitet og sublimitet også skulle medføre en utfordrende analyse av «familien».
I tolkningene hans blir teksten nesten alltid grunnleggende omarbeidet, og originalversjonen aldri respektert som sådan. For å kunne spore opp og dernest fjerne all den anekdotiske ballasten, var det nødvendig med store omarbeidelser, strykninger og tilpasninger av stoffet.
Fra nittitallet av, skapte Perceval et nytt, nådeløst og spiddende teatralt språk, som ikke liknet på noe man tidligere hadde sett i Belgia. Noen av de tekstene han iscenesatte – skrevet av dramatikere som Tsjekhov, O’Neill, Strindberg og Norén – strippet de gamle, klisjéfylte og kvelende familierelasjonene. Denne emosjonelle (og i siste instans ideologiske) bearbeidelsen av de følelsene som konstituerer den personlige og logiske identiteten, ble påbegynt gjennom Tsjekhovs De meeuv (1988), forlenget med Voader/Faderen av Strindberg (1990), Strange Interlude (1990) av O’Neill og O’Neill. And give us the shadows/Och ge oss skuggorna (1994) av Lars Norén. Mens en rekke symboler som hørte hjemme i den tradisjonelle og undertrykkende katolske moralen, såvel som i lokal dårlig smak (Wilde Lea, 1991; Boste, 1992) fikk passere i revy; gamle regninger måtte betales.
Det andre hovedtrekket ved Percevals produksjoner er hans forkjærlighet for universelle ritualer. Mennesket er alltid større enn den lokale identiteten det er tvunget til å påta seg, og av den grunn har det også en rolle å spille i en universell søken etter menneskelighet. Mens Perceval iscenesatte Drydens All for Love (1992) studerte han de antropologiske betingelsene som tvinger en person til å bli en virkelig kvinne eller mann. Ved å gjenopplive alle de arketypiske trekkene som konstituerer de to kjønnene, må teatret i følge Perceval undersøke modeller for en rituell gjenforening, og forsøke å rekonstituere et samfunn som – all teknologi og fremskritt til tross – gjennomgår en vanskelig overgangsperiode. Topors forvirrende tekst Joko (1994) anskueliggjorde det smertefulle ved et moderne initieringsrituale: Forsøket på å forlate barndommens og ungdomstidens emosjonelle kaos, kampen mellom eros og thanatos, barnslig uskyld og evig skyld.
Ideen om at teatret bør fungere som et antropologisk rituale karakteriserte Ten Oorlog helt fra starten av. De tre avdelingene og titlene som allerede er nevnt, In the Name of the Father and the Son, See the Maiden of the Lord og And deliver us from Evil, pekte åpenbart mot en bearbeidelse av The Wars of The Roses. De åtte tragediene var ikke ment å fungere som en leksjon i engelsk historie, men skulle hovedsakelig tjene til å uttrykke en helhetlig visjon av mennesket og menneskeheten, dens galskap og blindhet. Adapsjonen av teksten ble foretatt av en av våre dristigste forfattere og skuespillere, Tom Lanoye, som kalles det belgiske teatrets Nana Mouskouri, som gjorde en meget fri bearbeidelse av den engelske teksten. Det resulterte i en hybrid miks mellom et forenklet femtenhundretalls engelsk og et moderne lavkultur-idiom. De tyske «oversetterne» av Schlachten, Rainer Kersten og Klaus Reichert, ble sterkt fascinert av den postmoderne bearbeidelsens ulike registre, og besluttet seg for å gjøre noe tilsvarende på tysk. Å tørke støvet av den gamle mester innebar både en grunnleggende korrupsjon og en dyptgående frigjørelse, og i hendene på Lanoye skulle det medføre en søken etter et eget språkspill i hver enkeltstående tragedie.
Dette skulle komme til uttrykk ved at jo nærmere hver enkelt tragedie kom sin egen slutt, desto mer forvirret ble språket generelt. Fra begynnelsen med Richard II til avslutningen med Richard III innebar den generelle utviklingen av de åtte stykkene en degradering av språket, en degradering av diksjonen og en degradering av handlingen. Siden alle stykkene på forskjellig måte dreier seg om maktkamper, kunne psykologien i de enkeltstående stykkene overføres i form av nye, språklige virkemidler. Richard Deuxième utvikler seg fra å være en person med et fast språklig grep om tingene, til å være en som mangler enhver kontakt med virkeligheten. Henrik Vier/Henry IV illustrerer sin egen trangsynthet gjennom formelle og snevre, rimende stanza’er som peker mot hans degraderende begjær om å kontrollere alt («Ihr Untertanen, die ihr meine Kinder seid,/Wir leben in entsetzlich schlimmer Zeit»). Stadig bare et barn, er Henrik VI fullstendig overlatt til sin tante Leonora. Han tilegner seg maktspråket meget raskt, men skal til slutt flykte inn i et fullstendig religiøst språk og forvandles til en vandrende Bibel («Madame,/ Vor Gott und uns ist Eure Sünde gross. / Die Strafe dieser Schuld, wie ein Gesetz/ Und Gottes Wort vorsehn, sie ist: Der Tod»). De to siste tragediene, Eddy the King og Dirty Rich Modderfocker der Dritte, utgjør siste halvpart av And Deliver us from Evil, og avslutter den på en svært spektakulær (språklig) måte, da de to dramaene flørter med Tarantino-filmene og tv-såpens amerikanske engelsk, med fuck-vokabularet, rap-musikkens rytmer og det internasjonale pop-vokabularet. I Eddy the King skal denne miksen mellom høy- og lavkulturen flyte på en veldig underholdende og stilisert rytme; som lysende eksempler på den postmoderne og faktiske MTV pep talk, leder det over i en serie drap som rydder scenerommet på en definitiv måte (Eddy: «Yo, Warwick-Buddy! Dude of Dudes! Tu mir’n Gefallen:/ See if there is a prisoner of war –/ A whore, a nun, a stinknormales Weib,/As long as she has fokking tits and ass/ And groans like him, doch dann vor geiler Lust? Go!» … Rich: «Hey! Can you get satisfaction, werter Freund?»). Den samme hybride miksen blir brukt i det siste stykket, som vitner om hvordan det totale kommunikasjonstapet, meddelt gjennom en urytmisk tale, konstant skal underminere sin egen mening. Av den grunn illustrerer Ten Oorlog/Schlachten hvordan språket skaper karakterer, og tillater diktatorer – som lever i både et naturlig rom og et symbolsk rom – å konstruere sine egne identiteter på begge områder og å sammenblande dem.
Ofte er kvinnene den eneste motsetningen til språkspillene mennene skjuler seg bak. De kvinnelige stemmene til La Falstaff og Margaretha di Napoli er meget vitale krefter, slik Perceval ser det; og de eneste som er istand til å utfordre og forstyrre den patriarkalske orden på en dypere måte. Helt fra han iscensatte sin første forestilling (1984-5; spesielt Strindbergs Faderen, 1990) har Luk Perceval beskjeftiget seg med det jungianske opposisjonsparet anima-animus. De aller første scenene av Richard Deuxième presenterer den virile opposisjonen mellom Henry Bolingbroke og den frivole og sanselige Richard. Det er en prosess som skal fortsettes i Henry IV, hvor La Falstaff blir presentert som en reinkarnasjon av Richard II. I de tre første tragediene blir følgelig den politiske krigen betraktet som en vedvarende krig mellom kjønnene. For å være istand til å bemektige seg reell, patriarkalsk makt må alle mennene slåss mot konkrete kvinner, såvel som mot de kvinnelige sidene i seg selv. Perceval og Lanoye er åpenbart ute etter å avgi noen grunnleggende statements; og man kan bevitne det vestlige patriarkatets fødsel og den fundamentale angsten menn har for kvinner i disse første tragediene. La Falstaff personifiserer hvordan den kvinnelige stemmen blir undertrykket av menn, og hun blir noe av en publikumsfavoritt slik hun blir fremstilt både fra regissørens og fra oversetterens side. I 2. del blir seksualiteten fremstilt som et våpen: både Leonora og Margaretha forkroppsliger den farlige anima-projeksjonen hos en femme fatale, og oppfattes som en trusel for patriarkatet gjennom sine krav og lyst, men de beslutter seg til slutt for å trekke seg tilbake fra det råtne mannlige maskineriet. I tredje del blir misogynien installert som endelig løsning. Richard III/Dirty Rich Modderfocker, den definitivt vanskapte mannen, prøver ut den verst tenkelige forførelse gjennom sin essensielle frykt og sitt hat mot det kvinnelige. Hans erobring av Lady Ann viser at mannen er istand til å tilintetgjøre kvinnen. Verken hennes seksuelle attraksjon eller forførelseskunst fungerer når den blir stilt overfor den totale mannlige galskapen. Mannen triumferer overfor de våpnene som kvinnen har til rådighet.
Ved å lese The Wars of the Roses på denne måten, forteller Perceval publikum Vestens historie som en historie om bitter destruksjon og gjengjeldelse, som har opphav i en frykt for kvinnen. Maktbegjæret er en meget mørk mekanisme i menns liv, men tydeligvis også en vesentlig kraft i hele samfunnet. Under den kongelige suksesjonen skal det ikke trekkes noen lærdommer, historien er ikke den beste av alle skolebøker. Siden patriarkatet ikke bare påvirker statens organisasjon, men også familierelasjonene på en dyptgripende måte, skal hvert individ preges av denne krigstilstanden. Iscenesettelsen av Topors Joko (1994); en ung mann fåfengte forsøk på å bli del av de voksnes ufattelig grusomme verden, viser seg å ikke være så forskjellig fra historien til de individene som spiller hovedrollene i Percevals rosekrig.
Av den grunn forteller også Percevals monstruøse produksjon på en symbolsk måte Historien om Enhver. Etter hans syn beretter syklusen historien om menneskets inkarnasjon, de tre fasene i livet: barndommens og ungdommens verden, de voksnes verden og visdommens verden, eller – for å benytte hans egen terminologi: krigen mellom fedre og sønner, krigen mellom kjønnene og selvets krig. På denne måten forteller de åtte tragediene en historie om hver og en av oss, og om de grusomme konfliktene som raser i oss. Shakespeares tragedier illustrerer også på en underlig måte den (personlige og kollektive) historien om tap og isolasjon, som karakteriserer den faktiske vestlige europeiske sivilisasjon. Som en kommentar til den vestlige mannens vekst og fall, reflekterer tragediene konsekvensene av broderdrapet (allerede tilstedeværende i Richard Deuxième); av å etablere en sterk mannlig autoritet og å bannlyse anima-bilder. Det konstante fraværet av en moderlig kjærlighet som kunne hjelpe de unge kongene til å bli harmoniske menn, viser seg å være en fatal gave til den vestlige, monarkiske idé. Skjønt en av de kvinnelige bildene som dominerer scenen, La Falstaff, er vitterlig både en incestuøs morsfigur og en Moder Maria-figur, og slik symbolet på den dydige og underordnede kvinne, en av de viktigste representasjonene av kristen helgenlikhet; men Perceval iscenesetter henne som en transvestitt og avleverer dermed en besk kritikk av hvordan denne kvinnen er blitt utropt til helgen. Det vestlig patriarkiet har alltid hatt store problemer med å forholde seg til den normale, ordinære kvinnen. Som Henrik IVs sønn, og dømt til å bli hans etterfølger, må Henrik V gi avkall på den moderlige beskyttelsen til en omsorgsfull kvinne, til fordel for å kunne bli en viril mann og kriger. Den unge prinsens inntreden i de voksnes verden er betinget både av hans evne til å formulere seg og hans tilegnelse av den voksne seksualiteten: Å tilegne seg språket er ensbetydende med å tilegne seg fallos. For å kunne bli et virkelig subjekt og tilegne seg et maskulint styresett, må den unge prinsen fornekte moren, hustruen, den elskede. Gjennom alle tragediene er avvisningen av positive anima-bilder en toll som må betales. Ute av stand til å bli en virkelig mann, skal Henry V overdra beslutningene til en mindreårig, søt ingenting, Catherine. Lille Henry VI trues med å tilintetgjøres av Leonoras virile styre, og under denne prosessen blir bibelen brukt til å fylle hodet hans med negative kvinnebilder. Margaretha di Napoli tilpasser seg mannsrollen for å kunne overleve i mannens verden, og utvikler seg til å bli det verst tenkelige eksemplet på en elskende kvinne. Det eneste alternativet til å bli en virkelig mann er å kultivere bildet av en macho-mann, slik det skjer med Eddy the King, som ganske enkelt tilintetgjør alle kvinnene og behandler dem som rene begjærs-objekter. Til slutt skal regningen presenteres for Dirty Rich Modderfokker, det største ofret for en stygg verden, født med alle stigmata av et ødelagt liv, hvis rop om kjærlighet er oppløst av og gjennom et språk som ikke lenger fungerer. Som en destruktiv Kristus-figur, skal denne martyren av et fullstendig feiloppfattet liv, fortære siste måltid i total ensomhet og som et siste vitne til et rituale som blir tilkjennegitt som en grandios katastrofe; en Golgata-vandring uten mening eller ende.
Betraktet slik er produksjonen Ten Oorlog/Schlachten en bitter kommentar til vår nåværende levemåte, en refleksjon av fraværet av Store Fortellinger i postmoderne tid. Denne nyfortolkningen av åtte av Shakespeares tragedier har samme formål som de greske tragediene hadde; å kommentere den eksistensielle tilstanden i deres egen samtid. Den eksponerer en meget kritisk visjon av vår egen sivilisasjon og forsøker å forklare hvorfor og hvordan den har kjørt seg fast i en slik blindgate, hvorfor individet savner kjærlighet, forståelse og varme. Den prototypiske mannen, best representert av den døende Dirty Rich, er et negativt eksempel på mannen som søker selvinnsikt og selvrealisering, og på den måten reflekterer avslutningen av et ti-timers teater, årsaken til katastrofen, hans katastrofe, men også vår. For Perceval representerer denne syntesen en provisorisk avslutning på tyve års søken, og en vedvarende tilbakevending til samme tematikk: Hvordan den nådeløse vestlige mannen totaliserer maskuline dyder som aggresjon, maktbegjær og selvbekreftelse, og mister all dypere kontakt med det kvinnelige.
Derfor gir denne syntesen oss en fullstendig ny historie, der Shakespeare er totalt omskrevet, og Shakespeare snudd på hodet, men også forfrisket på en grunnleggende måte. Mytologien blir fortalt på ny, og på en måte som berører sjelen. Det krever en moden instruktør å utføre en slik tour de force, men også et menneske med dype kunnskaper om menneskesjelen og den verden som han lever i. Applausen har vært like stor i Belgia, Salzburg og München, og folk er blitt like dypt fascinert av en teatermaker som åpner sjelene så nådeløst. Denne produksjonen betyr et steg videre i forhold til fortolkningen til Hall og Bogdanov, den er teater, rite og mytologi på samme tid. Listen av utmerkelser er imponerende, og den fortsetter å øke for hver måned. Den unge gutten fra Antwerpen som på midten av sekstitallet var for sjenert til å åpne munnen i klassen, skulle ved århundrets slutt presentere en fortelling om sitt eget plagete sinn. For hans felles reisende på veien til himmel og helvete, var det en fantastisk og forferdende opplevelse, en moden kunstnerisk visjon om livet presentert i et teatralt språk som er redusert til det essensielle: Essensen av livet, essensen av teatret.
(Overs. fra engelsk av Therese Bjørneboe)