Av Leif Høghaug
Jonathan Dollimore & Alan Sinfield (ed.) Political Shakespeare
Manchester University Press 1985, 1994
Da boken Political Shakespeare, redigert av Jonathan Dollimore og Alan Sinfield, for første gang kom ut i Storbritannia i 1985, var det ennå svært få som hadde fanget opp det nyeste nye i den akademiske del av den shakespearske verden. Hverken den britiske kulturmaterialismen eller den amerikanske nyhistorismen var begrepslig gripbare; de nye teoriene hadde vist seg fram, men ikke gitt klare signaler om hvor de ville hen med sine Shakespeare-studier, og både den ene og den andre «skeptiker» hadde gitt uttrykk for sin mistro og mistanke. Det var med andre ord på tide å gjøre det nye tilgjengelig; det var derfor Dollimore og Sinfield, to opprørske kulturmaterialister fra University of Sussex, nå ga ut en bok hvis tittel var klar og tydelig nok, og hvis forord, i manifestets form, ga en lettfattelig innføring i det som nå skulle komme. Redaktørene hadde samlet sammen elleve essays, elleve «essays in cultural materialism», og de hadde invitert marxisten Raymond Williams til å skrive etterord. Political Shakespeare skulle være et radikalt alternativ til den kultur som rådet i det thatcheristiske Storbritannia; kulturmaterialismen – og nyhistorismen (i boken representert ved Stephen Greenblatt) – ville vise fram en annen Shakespeare, en Shakespeare som den borgerlige offentlighet lenge hadde undertrykt, en Shakespeare som talte et ganske annet språk. Dollimore og Sinfield var sikre i sin sak: «vår overbevisning er», skrev de, «at kombinasjonen av historisk kontekst, teoretisk metode, politisk engasjement og tekstanalyse byr på den kraftigste utfordring». Slik skulle det kulturmaterialistiske prosjekt bidra til kampen om å fremme sosialistiske verdier. Den politiske Shakespeare var nå – med ett – en uhyre viktig aktør i et revolusjonært spill.
Tiden går, og etter fire nyopptrykk, blir boken, i 1994, gitt ut på nytt, supplert med to nye essays, et av Dollimore og et av Sinfield. Det er tydelig at noe har skjedd, at boken – og den teori den forfekter – har satt sine tekstlige og ideologiske spor; på andreutgavens omslag «reklameres» det med at dette er boken som enkelte akademikere, i 1985, hadde forsøkt å forhindre at ble publisert; Political Shakespeare, en mare for de konservative og reaksjonære, er boken som raskt ble radikalernes nye klassiske tekst.
En klassisk tekst, et klassisk kampskrift. Bokens essays tar for seg forskjellige strategier, forskjellige muligheter som Shakespeares dramatikk åpner opp for, – eller rettere: som Shakespeares dramatikk kan åpne opp for. I sitt introduksjonsessay peker Dollimore på tre svært sentrale begreper; han snakker om 1) consolidation (opprettholdelse), 2) subversion (svekkelse), og 3) containment (oppdemming). Dollimore skriver: «Det første referer, typisk, til de ideologiske virkemidlene som den dominante orden benytter seg av for å opprettholde seg selv; det andre viser til svekkelsen av denne ordenen, det tredje til oppdemningen mot de tilsynelatende undergravende pressmidler.» La meg i det følgende forsøke å utdype Dollimores påstander:
1) Opprettholdelse. Den dominante orden er selvsagt ideologien, maktspråket, det helt spesielle uttrykk (i 1985: thatcherismen og dens forgreninger) som i møtet med «noe annet» (her: Shakespeare) er i stand til å reprodusere og få gjennomslag for sine egne og helt spesielle verdier. Den ideologiske opprettholdelse, eller makt, vil til stadighet forkynne et budskap om stabilitet, – kulturens stabilitet, nasjones stabilitet, individets stabilitet, og, selv om ideologien ikke nødvendigvis gir direkte uttrykk for det: seksualitetens stabilitet. Det kapitalistiske samfunn er så å si rotfestet i en forestilling om det stabile; for den franske filosofen Michel Foucault, som både kulturmaterialismen og nyhistorismen står i stor gjeld til, er innføringen av borgerligheten (som vel å merke for alvor kommer inn etter Shakespeare) ensbetydende med disiplineringen av – nettopp – seksualitet; den borgerlige dannelse ville overvåke dette man ikke skulle snakke om, og man overvåket, så til at reglene ble opprettholdt, ved å definere det ene kjønn i skarp motsetning til det andre; en mann var en mann, en kvinne en kvinne, ingen skulle være i tvil om hva de var og hvordan de var; i god kapitalistisk ånd var den enkelte i utgangspunktet kjøpt og betalt, – og dette, denne defineringen, denne kulturelle transaksjon, skulle skje bak det borgerlige hjems lukkede dører; familien ble slik den viktigste dannelsesinstitusjon i det borgerlige og kapitalistiske samfunn.
2) Svekkelse. Men er nå denne ideologien til enhver tid så stabil og uforanderlig? Kan ideologien opprettholde seg selv uten samtidig å vise fram sin egen motsetning, sin egen – ja – ustabilitet? Dollimore ser en ideologi som alltid er truet, som alltid står i fare for å miste grepet om verden, – for verden er ikke en «ting» man uproblematisk kan håndtere og gjøre som man vil med. Kulturmaterialistene vil begynne sin undersøkelse med å hevde at det i denne verden eksisterer en rekke praksiser, materielle praksiser (herav begrepet: «kulturmaterialisme»), som kan være i stand til å undergrave ideologiens selvlegitimerende påstander. Kultur er alltid i bevegelse; kultur er arbeid; prosess og forandring. Dette lyder som klassisk marxisme – basis-overbygningsproblematikk –, og i stor grad er kulturmaterialismen en marxistisk teori, noe man derimot ikke kan si om nyhistorismen, som heller er preget av en «postmoderne/postmarxistisk» angst for å anskueliggjøre en helt bestemt politikk ( – men antakelig var ikke denne motsetningen mellom kulturmaterialisme og nyhistorisme så lett å få øye på i 1985; at det var snakk om to forskjellige teoretiske retninger, ble klarere etterhvert, ikke minst da Greenblatt valgte å døpe sin nyhistorisme om til «kulturpoetikk»). For Dollimore – og han er klar i sin referanse til Raymond Williams, som forøvrig var den som allerede på sekstitallet brakte begrepet «kulturmaterialisme» inn i den marxistiske kulturteori – er det av avgjørende betydning at det finnes materielle – og økonomiske – betingelser for at kultur i det hele tatt kan oppstå og opprettholdes. Man må, i møtet med Shakespeare, ta for seg betingelser som teatrets økonomiske interesser, dets plass innenfor et kapitalistisk marked; skuespillerens materialitet: kjønnet, kroppen, kostymene, og det at skuespilleren «selger seg», har en «vare å tilby»; og man må ta for seg tekstens materialitet; Shakespeare er også et produkt av boktrykkerkunsten; Shakespeares verker ble – og blir – trykket; Shakespeare tilhører det arbeid med materie – trykkeriets typer, blekk, papir osv. – som ligger forut for og i den konkrete publikasjon. Og det er alt dette – dette produktive og bevegelige – som skal være i stand til å svekke ideologien; det materielle «felt» forteller historier som aktivt motsetter seg ideologiens «metafysiske» beretninger om orden og dominans; det materielle forteller, kort sagt, om en materialistisk kultur. En kultur som ikke oppstår fra en på forhånd gitt mening, men som produserer mening, sin egen mening.
3) Oppdemming. Ideologien er sterk; dens diskurser (talemodeller) har kraftig overtalelsesevne, og det sier seg selv at ideologien aldri er forsvarsløs; den har, som Dollimore sier, en helt særegen evne til å demme opp for de tilsynelatende undergravende tendenser. Og det er kanskje på dette punktet at kulturmaterialismen viser seg fra en annen – mer «postmarxistisk» – side. I det hele tatt er det snakk om en problematisering av basis-overbygningsproblematikken; for det viser seg, hevder kulturmaterialistene (og nyhistoristene med dem), at det i stor grad er ideologien selv som setter «ideologikritikken» på dagsordenen. Også den materialistiske kultur – «basis» – må komme til uttrykk, må omformes til diskursivitet, og det er i denne «handelen» fra materie til språk at ideologien for alvor griper inn og skaper en forestilling om opprør og annethet. Ettersom ideologien frykter sitt eget sammenbrudd, sin egen ustabilitet, så setter den, så å si, i gang et diskursivt spill, en «fiksjonsproduksjon», som skal forsøke å garantere at det er den selv som fører ordet i samtalen om hva denne ustabiliteten faktisk er. Det blir derfor vanskelig – om ikke umulig – å skille klart mellom basis og overbygning; også den kulturmaterialistiske materialismen blir, til syvende og sist, et spørsmål om språk og talemodeller. Diskursteoretikeren Foucault er, for en Dollimore, like viktig som Williams og Marx. Kulturmaterialisten – og her er han helt på bølgelengde med nyhistoristen – velger å opptre som en «fjernleser», en som forsøker å lese ethvert kulturelt tegn og uttrykk; kulturmaterialisten forsøker å lese verden, verdens tekst, «fiksjonen», verdens kulturelle produksjon, den produksjon som «er» verden. Altså: de materielle betingelsene – pengene, kostymene, papiret etc. – er, for kulturmaterialistene og nyhistoristene, «tekster» – eller «tegn», «representasjoner» – som må leses, leses på en annen måte. Det er slik man, på foucaultianerens vis, vil beskrive hvordan den ideologiske dominans opprettholder seg selv; hvordan dominansen konstruerer og demmer opp for sin egen motsetning. For Foucault er kunnskap makt; for kulturmaterialismen og nyhistorismen er ethvert uttrykk makt; alt er makt, og derfor: alt er politikk. Men dette betyr selvsagt ikke at ideologien til enhver tid har full kontroll over seg selv og verden; for selvsagt kan ideologiens subversive elementer benyttes på en måte som for alvor skaper problemer for den ideologiske makt. De tilsynelatende undergravende tendenser kan med andre ord vise seg å være faktiske. «Fiksjonen» kan være funksjonell.
Hvem er så denne Shakespeare som spiller en avgjørende rolle i dette revolusjonære spillet? Forsøker kulturmaterialistene å vise oss den virkelige Shakespeare, – eller rettere: Shakespeares dramatikk slik den virkelig ble oppfattet i renessansens England? Er det snakk om å anskueliggjøre renessansens diskursive og materialistiske situasjon; renessansens «sosiale tekst»?
Til en viss grad, ja. Vi har allerede sett at Dollimore og Sinfield forholder seg til historie; de snakker om historisk kontekst. Den første halvdel av Political Shakespeare er viet problemstillinger omkring historie; om det å «gjenvinne – eller gjenerobre – historien». I denne delen finner vi essays som vil lese Shakespeares tekster på en måte som aldri utelater den sosialitet som disse tekstene sprang ut av; Shakespeare leses inn i renessansen, og renessansen leses inn i Shakespeare. Det handler ikke om tekst og historie, men snarere teksten i historien; det historiske er ikke tekstens bakgrunn, horisont; det er heller slik at tekst er med på å produsere historie. Eller, slik nyhistoristen Louis Montrose annensteds har formulert det: man prøver «å historisere teksten, og å tekstualisere historien». I Political Shakespeare skriver Greenblatt om – nettopp – «Renessansens autoritet og dens svekkelse»; Paul Brown leser The Tempest inn i den kolonialistiske diskurs; Dollimore tar for seg «Overskridelse og overvåking i Measure for Measure»; Kathleen McLuskies essay ser på Shakespeare med et (ny)feministisk blikk, og vil med sine lesninger kritisere den mer tradisjonelle feminismen; og Leonard Tennenhouse skriver om statlige strategier og politisk teater. I utgaven fra 1994 forsøker Dollimore å vise hvordan renessanseideologien, i sin egenproduserte motsetning, forsøkte å kontrollere talen om marginaliserte og «farlige» samfunnsskikkelser; essayet «Shakespearske stedfortredere: sodomitten, den prostituerte, transvestitten og deres kritikere» setter for alvor rammebetingelser for en kulturmaterialistisk metode.
Jeg skal ikke her gå nærmere inn på de enkelte essays; jeg vil heller forsøke å si noe mer generelt om den kulturmaterialistiske lesemåte. Vi har allerede sett hvordan kulturmaterialistene tenker Shakespeare i forhold til ideer om materiell kultur og diskursive praksiser; at de tenker med sentrale temaer i marxistisk og focaultiansk teori. Men, kan man spørre; hvordan arter kulturmaterialismen seg i praksis? Hvordan leser en Dollimore og en Sinfield sin Shakespeare?
Den kulturmaterialistiske lesning skal gjøre Shakespeare radikal og revolusjonær; kulturmaterialistene går derfor aktivt inn for å snu-opp-ned – eller «dekonstruere» – de lesemåter som andre, før dem, har gjort til gjeldende norm – ideologisk norm – for enhver som enten vil sette seg ned med Shakespeares samlede verker eller gå i teatret for å forstå den Shakespeare de der møter, det borgerlige teatrets Shakespeare, den «dannede» Shakespeare, en Shakespeare som er reprodusert av en regissør som så å si er fanget i ideologiens diskursive nett. Kulturmaterialisten er med andre ord alltid opptatt av resepsjon; og derfor blir det noe galt å hevde at det kulturmaterialistiske prosjekt har et ønske om å finne fram til den egentlige Shakespeare, den egentlige renessanse; – i den grad det er snakk om historisk forskning med en slik «egentlighetsmålsetting», så skjer denne forskningen alltid gjennom en undersøkelse av hvordan Shakespeare er blitt brukt og konstruert, fra det øyeblikk han i et borgerlig Storbritannia ble kanonisert og videre gjennom historien, fram til den (i 1985 rådende) thatcheristiske ideologi. Det er med andre ord ikke bare forskerne, leserne, teaterpublikummet, regissøren osv som er fanget; Shakespeare selv er alltid å finne i en helt spesiell historisk tilstand, en historisk-diskursiv tilstand. Shakespeare er, som ethvert subjekt, alltid et resultat av diskursive formasjoner. Det finnes ingen stabil mening i teksten selv, – igjen: den shakespearske mening blir til i den kulturelle produksjon og reproduksjon.
Dollimore og Sinfield vil derfor kalle seg dissidenter; og lesningene vil de kalle «dissidentlesninger». Kulturmaterialistene går i mot bruken og resepsjonen; aktivt går de inn for å lese inn noe helt annet i Shakespeares tekster, – noe helt annet som, hevdes det, skal tjene en sosialistisk kamp mot undertrykking og urettferdighet. Framgangsmåten kan være svært enkel; man kan finne et moment i et stykke, noe oppsiktsvekkende, for eksempel det faktum at Othello er sort, og man kan lese dette inn i en politisk debatt om kolonialisme og ideologisk rasisme. Man kan ta for seg det shakespearske play-within-the-play (eksempel: Hamlets teateroppsetning), og man kan gjøre dette til et uttrykk for – akkurat – den kulturmaterialistiske idé om makt og diskursivitet, om dominans, svekkelse og oppdemming. Og Shakespeares mange hint om ustabile kjønnsrollemønstre, kan – og det er kanskje dette Dollimore og (særlig) Sinfield har vært flinkest til – brukes for å kunne kritisere den diskursivitet som fortsatt, i vår tid, er et hinder for homoseksuell frigjøring.
Dissidentlesningene er altså rettet mot historie og tradisjon, – i det hele tatt: mot den humanistiske historie og tradisjon, – men effekten, derimot, er tiltenkt samtiden, den samtidige kultur dissidentleseren befinner seg innenfor rammene av. Dissidenten har alltid tanker om effekt; noe han kanskje med nødvendighet må ha, ettersom den dominante orden selv «tenker» effekt. Dette blir klarere i Political Shakespeare del II, «Reproduksjoner, intervensjoner». Den mest tilstedeværende her, er Alan Sinfield, som nettopp påpeker at kulturen – og dens mange produksjoner – i hovedsak reproduserer den eksisterende dominante orden. Kulturen konstruerer seg selv, igjen og igjen; kulturen skaper bestemte effekter, bestemte «fiksjoner» – og hvis man skal slå tilbake, gå til motangrep, så må man, slik Sinfield ønsker, konstruere en motkultur, en motproduksjon. Sinfield snakker derfor om «sosialistiske intervensjoner»; et sosialistisk engasjement skal blande seg inn og forstyrre ideologien; sosialisten – dvs dissidentleseren – må gripe fatt i ideologiens undergravende momenter, og tilføre disse en kraftigere og klarere pregnans. Innenfor maktspråket skal en opprørsk bevegelse settes i gang; dissidentleseren må forsøke å utfordre – og ødelegge – ideologiens oppdemmingsstrategier.
Sinfield tar for seg Shakespeare og utdanning; helt konkret går han inn på hvordan man underviser i Shakespeare, en undervisning som, i Sinfields øyne, kun handler om å reprodusere ideologi. Han tar for seg «Royal Shakespeare»; teatrets reproduksjoner. Og i 1994-utgaven skriver han også om Shakespeare i forbindelse med tradisjon og marked. Ved siden av Graham Holderness’ essay, om Shakespeare som film- og TV-fenomen, og Margot Heinemanns «Hvordan Brecht leste Shakespeare», skal Sinfields undersøkelser og argumenter så å si skape Shakespeare om til en samtidig kulturskikkelse hvis diskursive styrke er ensbetydende med den kulturmaterialistiske undergraving. Den virkelige Shakespeare er med andre ord den Shakespeare som forskyver og omvurderer det gjeldende språk. Shakespeare er selv en dissident, en skuespiller som kan være både sosialist og homofil. Shakespeare er produktet, varen; han er ingenting i seg selv. Humanistene tar feil når de peker på eviggyldige sannheter i Shakespeares tekster; det finnes ingen shakespearsk essens; Shakespeare er alltid den vi gjør ham til.
§4. All the world’s a stage,
And all the men and women merely players (As You Like It II,7
Jaques til sine venner)
Jeg vil dvele litt ved det shakespearske play-within-the-play, for er det noe som kan gi oss grunn til å være enig med kulturmaterialistene, så er det nettopp dette helt spesielle litterære og teatralske grepet. Det er som om Shakespeare vil si: «Alt er konstruksjon; det finnes ingen sannhet, bare masker, forkledninger; verden er en løgn.» Vi møter en prins Hamlet, og vi forstår at han nages av tvil og skepsis. Den omreisende teatertrupp kommer som bestilt; Hamlet setter opp sitt stykke, og han gjør det for å, ja, avsløre. Nå skal hoffet – og teaterpublikummet, offentligheten – få se hva slags historie kong Claudius – makten – forsøker å dekke over. I en annen scene leser prinsen en bok, og han sier at det han leser bare er «words, words, words»; bare ord; bare ordspill; ingenting annet. Eller vi beveger oss inn i den besynderlige verden som A Midsummer Night’s Dream konstruerer, og vi får – raskt – en merkelig følelse av at dette er verden, en verden der alt er teater og manipulasjon, der alt er fiksjon. En merkelig følelse, – og vi spør: Hvorfor vil Shakespeare gjøre oss oppmerksomme på selve teatersituasjonen? Hvorfor en slik teatralsk selvreferensialitet?
Kanskje er det på sin plass å tale om svekkelse og ideologikritikk; kanskje vil Shakespeare avsløre de mange maktstrukturer som konstruerer identitet og klasseforskjeller. Kanskje bruker han teatret for å kunne si det samme som Jaques: «All the world’s a stage...». Vi må, selvsagt, kunne tenke slike tanker. Vi må kunne undre oss, og vi må kunne gi uttrykk for våre antagelser. Vi må kunne si at det finnes en politisk kraft i Shakespeares dramatikk; kulturmaterialismen har helt rett: det finnes noe vi kan kalle en Political Shakespeare.
Men allikevel: Selv om vi kan akseptere kulturmaterialismens påstand om den politiske Shakespeare, så innebærer ikke det at vi uten videre aksepterer den kulturmaterialistiske politisering av Shakespeare; vi kan ikke uten videre akseptere den kulturmaterialistiske politikk. En kritikk av kulturmaterialismen kan derfor begynne med å spørre: Hva gjør kulturmaterialistene med Shakespeare? Hvordan blir Shakespeare brukt? For det er snakk om bruk, er det ikke? Vi har da tydelig sett at en Dollimore og en Sinfield bruker Shakespeare for å fremme noen helt spesielle interesser, for å oppnå en helt spesiell effekt?
Hovedinvendingen er kort og godt denne: Shakespeare forsvinner. Men, må man så spørre: Hva slags Shakespeare er det som forsvinner? Den ene Shakespeare? Den stabile Shakespeare? Jo, det kan man trygt si; man kan hevde at kulturmaterialismen (og nyhistorismen) setter i gang en bevegelse: fra «the Shakespeare» til «the Shakespeares», fra enhet til mangfold. Javel, men så har kulturmaterialistene skapt et nytt problem for oss: En radikal mangfoldighetens ideologi – kanskje en relativismens ideologi – settes foran lesningen, tolkningen, og man kan lett gjøre seg skyldig i et misbruk like stort – om ikke like alvorlig – som den bruk den dominante orden har gjort til gjeldende norm. Videre kan man hevde at kulturmaterialistene ikke alltid er like klare i sin begrepsbruk. Hva mener de egentlig med «diskurs»? Hvor mye – eller hvor lite – legger de i dette begrepet? Er diskursen alltid, til tross for at den er «sterk», en ustabil – og utskiftbar – «fortelling» om verden?Det at man ikke skiller klart mellom språk og ting, at man så å si gjør den materielle verden diskursiv, kan få – nettopp – den effekt at verden og dens historie reduseres til en «tekst» eller «metafor», en reduksjon som blant annet får den implikasjon at det vi tradisjonelt kaller «tekst» og «metafor» mister signifikant betydning, for hvis alt bare er «tekst» og «metafor»; hva skal vi da med genuint kunstneriske praksiser som forlanger å være tekst og metafor i denne konkrete verden? Og sett at det er dette Shakespeare forlanger; å få konstruere fiksjoner i en verden som er alt annet enn fiktiv? Sett at han forsøker å gi fiksjonen en helt bestemt verdi? Sett at det shakespearske play-within-the-play vil vise oss noe helt annet, noe som ligger milevis unna enhver idé om de kulturmaterialistiske diskurser og «sosiale tekster»? Prins Hamlet sier at han med teatret vil speile verden, ikke produsere den. Speilmetaforen kan selvsagt leses inn i en produksjonssammenheng; men uansett: det er viktig å skille: speil og produksjon er ikke det samme.
Jeg vil si meg enig med den britiske kritikeren Christopher Norris, som påpeker at selv om en fiksjon (eksempel: Hamlet) også er et narrativt anliggende, så innebærer ikke dette at all narrativitet er fiksjon; visst er historien narrativ, men det er tøv å behandle historien som om den kun var en fiksjon (eller, slik kulturmaterialistene mer enn antyder: en «fiksjonsproduksjon») Problemet med foucaultiansk diskursteori, ihvertfall slik den ser ut hos en rekke av Foucaults epigoner, er nettopp et slikt fiksjonalisert historiesyn; og man gjør det ikke lettere for seg når man også trekker inn et tredje begrep, «representasjon», og «leser» dette på nøyaktig samme måte: narrasjon, fiksjon, representasjon – what’s the difference?
En annen markant kritiker, Harold Bloom, har heller ikke mye pent å si om Foucaults mange epigoner; Blooms kritikk – som i første omgang rammer amerikanske tilhengere av «sosiale tekster»; nyhistorister, postkolonialister, feminister og nymarxister – går, blant annet, ut på dette: man leser ikke lenger, man har ikke lenger evnen til å lese; i en tilstand av misunnelse på dem som er i stand til å gjennomføre «sterke lesninger» (jeg vil tro at Bloom oppfatter seg selv som en slik «sterk leser»), gjøres alt for å bryte ned en litteraturvitenskapelig og kritisk tradisjon som alltid har anstrengt seg til det ytterste for å få teksten i tale. For Bloom er det en dyd av selvsagthet å ta en høyst konservativ og borgerlig kritiker som Dr. Samuel Johnson alvorlig; Dr. Johnson (1709-84) er så å si kritikeren per se, den kritiker som for alvor forsto seg på Shakespeare, som forsto hvor viktig denne dikteren faktisk var. Og dette at Dr. Johnson forsto seg på Shakespeare, trenger ikke nødvendigvis bety at han kun produserte en resepsjon hvis retorikk mimet de ideologiske maktstrukturene; tradisjon og borgerlig offentlighet er ikke alltid av det onde. Man kan påstå at kulturmaterialistene ikke får med seg et viktig poeng: Historien om den humanistiske tradisjon er også en historie om dissidenter; størrelser som Hegel og Goethe – begge hadde sitt å si om Shakespeare – var, om ikke revolusjonære, så ihvertfall radikale i sine vurderinger – og, ikke minst, i sine omvurderinger.
Den rene bruk fører så altfor ofte til at litteratur og filosofi kun blir oppfattet som ting, ornamenter, rene former, – eller, slik vi ser at tilfellet er med kulturmaterialismen: ideologiske og politiske legitimeringsmidler. Kulturmaterialistenes «tragiske feil» er at det de setter foran lesningen, altfor ofte retter oppmerksomheten mot helt andre spørsmål enn de spørsmål som teksten, i dette tilfellet Shakespeare, er opptatt av. I det hele tatt er dette et litteraturvitenskapelig problem, et hermeneutisk problem, et epistemologisk problem; vi leser med våre briller, vår kunnskap, førforståelse, vår teori. Men det er alltid et spørsmål om styrke; om vi bruker de brillene vi ser godt med, eller om vi bruker briller som forvrenger det lesende blikk. Selv om jeg, som venstreradikaler, må innrømme at jeg i utgangspunktet har stor sympati for det kulturmaterialistiske engasjementet, så kommer jeg ikke utenom den kjensgjerning at kulturmaterialismens dogme om pragmatiske «dissidentlesninger» utvilsomt er en slik forvrengning av det lesende blikk, en forvrengning som skriver seg inn i en stadig voksende forvrengningens historie, historien om såkalt «postmodernisme», om såkalt «kultur-relativisme», «nypragmatisme» osv., osv. Mitt humanistiske sinnelag, som er like sterkt som det venstreradikale, sier meg at kulturmaterialismens politikk ikke er en shakespearsk selvsagthet; også på den kulturmaterialistiske scene må Shakespeare spille en annen – og tilgjort – rolle. Det meste blir tilsynelatende, og det meste blir reproduksjon; kulturmaterialistene – og nyhistoristene, la oss for all del ikke glemme dem – gjentar og gjentar; igjen og igjen gjentar de seg selv. – I det hele tatt: i all denne gjentagelse er det ett spørsmål som alltid gjenstår; et essensielt spørsmål: Hva sier Shakespeare?