Av Marius Emanuelsen
Ingen har vel unngått å legge merke til at oppsetningen av Macbeth på det Norske Teatret 1999 har blitt satt i forbindelse med krigen som for tiden raser i Europa. Alle artikler om og anmeldelser av oppsetningen jeg har kommet over har på en eller annen måte koblet de to fenomenene. Det virker som om det er regissøren selv som har etablert denne lesningen, som media så har kastet seg over. Hvordan er en slik lesning av William Shakespeares (heretter WS) tragedie mulig? Hvilke konsekvenser får denne koblingen for Macbeth? Og hvilke konsekvenser får den for vår oppfatning av krigen?
I et intervju med Aftenpostens Ruth Krefting Enger den 7. april, altså en uke før premieren, uttaler regissør Stein Winge (heretter SW) : «Jeg må helt ned i dypet av Macbeths ondskap. Så går jeg hjem og ser speilbildet i TV; Slobodan Milosevic. Det er forferdelig.»i
For SW er altså Macbeth et stykke om «ondskap». Denne ondskapen er tydeligvis tidløs, ettersom Milosevic er Macbeths «speilbilde». Journalisten biter på kroken, og en myte er skapt: «Men aldri har vel Macbeth hatt en så uhyggelig aktualitet som nettopp i dag. En krig utkjempes i vår egen verdensdel, hundretusener er på flukt fra Kosovo, hele landsbyer brennes og menneskene fordrives eller drepes. I maktens og ondskapens navn med Slobodan Milosevic som en grusom Macbeth», skriver Krefting Enger. Denne lesemåten vil prege resepsjonen av stykket denne våren. Det styggeste eksempelet er vel Truls Lies voldsomme «Macbeth, Milosevic og ondskapens problem», som sto på trykk i Morgenbladet 23. april i år. Der sammenlikner Lie Milosevics karriere og psykologi med Macbeths nesten scene for scene, uten nevneverdig distanse til sitt eget prosjekt.
Nå kan man selvsagt spørre om hva som egentlig er i veien med dette. Enhver tid må nødvendigvis gjenoppfinne sin egen Macbeth, det finnes jo ikke noen opprinnelig, entydig mening bak stykket som man må eller bør eller kan bygge sin lesning av stykket på. Og det er jo selvsagt sant. Men når jeg allikevel kritiserer SWs Macbethoppsetning og medias Macbethmottakelse våren 1999, er det fordi jeg mener at denne lesemåten fører til en dårlig forståelse både av WS’ tragedie og av krigen på Balkan. Og når jeg skriver et essay om dette fenomenet, er det fordi jeg tror denne lesemåten allerede er kritisert i tragedien, og at Macbeth dermed kanskje allikevel kan lære oss et og annet om verden i dag.
SW er ikke alene om å mene at Macbeth er et stykke om «ondskap». Denne tolkningen har lenge vært gjengs. Jeg skal ikke gå gjennom stykkets resepsjonshistorie i dette essayet, den oppgaven blir for stor. I stedet vil spør jeg: Hva mener SW når han hevder at stykket handler om «ondskap»? Macbeths ondskap består for SW i hvert fall ikke i at han dreper kongen: «Det som ødelegger Macbeth, er ... Å drepe den sittende kongen, det er et symbol; det er ikke greit, men gjør han uten for mange kvaler. Kona har ikke så mange.»ii Denne analysen vil nok virke merkelig for de aller fleste som kjenner stykket. Dreper virkelig Macbeth Duncan «uten for mange kvaler»? Mesteparten av stykkets første halvdel handler jo om disse kvalene! Kongen er Macbeths fetter, hans gjest, hans konge, hans symbolske far og Guds representant på jorden. Allikevel er ikke dette nok for SW, som i oppsetningen på Det Norske Teatret velger å bagatellisere kongemordet. Det er derfor «Shakespeares milde kong Duncan spilles som en narraktig godfjott av Svein Erik Brodal.»iii Og jeg tror det er derfor SW velger å gjøre det stikk motsatte av WS, han viser publikum mordet på Duncan! Det er oppsiktsvekkende nok at WS ikke dramatiserer dette mordet på scenen. Ellers er han jo ikke redd for å vise blod og gørr. Men akkurat dette drapet er så fryktelig at han velger å la det foregå off stage. Slik oppnår WS, som Harold Bloom har påpekt, at publikum i likhet med Macbeth er nødt til å forestille seg dette «symbolske» drapet. iv Dermed knyttes publikums synsvinkel opp mot Macbeths, og vi blir delaktige i det fantasmagoriske kongemordet. Macbeth lider under en «proleptisk imaginasjon», skriver Bloom, han forestiller seg noe, og det skjer. Macbeth ber: «Stars, hide your fires! Let not light see my dark and deep desires;» (1.4.50-51). Når Duncan myrdes nekter natten å lette:
ROSS: Ah, good father,
Thou seest, the heavens, as troubled with man’s act,
Threaten his bloody stage: by the clock, ’tis day,
And yet dark night strangles the travelling lamp:
Is’t night’s predominance, or the day’s shame,
That darkness does the face of earth entomb,
When living light should kiss it? (2.4.4-9)
Dette er altså ikke nok for SW. For ham ligger Macbeths virkelige forbrytelse et annet sted: «Ja, for han dreper sin beste venn. Banquo, kamerat og blodsbror gjennom mange år. Da begynner det å rakne for alvor. For han går over grensene.»vi Hvor har SW dette fra? Hvor i stykket står det noe om at Banquo og Macbeth er kamerater og blodsbrødre gjennom mange år? Tenker han kanskje på gjestebudscenen, der Macbeth mister besinnelsen da Banquos spøkelse sitter på tronen hans? Dette er jo ikke fordi Macbeths virkelige forbrytelse er å myrde vennen sin, men for å vise at det i fremtiden er Banquos avkom og ikke slekten til den barnløse Macbeth som skal regjere. Denne tanken er det som hjemsøker Macbeth. Når SW forskyver tyngdepunktet fra Kongemord til Vennemord svekkes stykkets ’vertikale’ akse, dets ’figurlige’ og sakrale dimensjoner til fordel for den ’bokstavelige’ og sekulære ’horisontale’ aksen: «Det er dynamikken i stykket: en blodstrøm. Som kler tiden nå, vil jeg si.»vii
Og blod er det nok av i SWs Macbethoppsetning, så langt har vel alle kritikerne vært enige. I scenen der Macbeth oppsøker heksene må han bade i Banquos blod mens han voldtas av en heks. Voldtekt og blod. Det er noe forferdelig bokstavelig og velkjent ved disse symbolene slik SW bruker dem som får meg til å tenke på tabloidene mer enn på WS. SWs symboler kan liksom ikke feiltolkes. Macbeths dynamikk er en blodstrøm. Macbeth er en blodets mann. Altså må han bade i blod. Aller helst mens han voldtas av en heks. Disse sterke bildene blir litt for sterke, velkjente og overtydelige. De kveler totalt det overskuddet av fantasi eller imaginasjon som den ulykkelig visjonære Macbeth lider under gjennom hele stykket, og bryter forbindelsen mellom publikum og hovedperson. Dermed forsvinner tragedien ut av Macbeth. Macbeth står igjen som en hvilken som helst morder og tyrann. Slik kan han identifseres med Hitler og Milosevic, men ikke med deg og meg. Macbeth blir et bilde på det totalt fremmede, det vi ikke vil ha noe med å gjøre. Han blir med Lady Macbeths ord «a painted devil». (2.2.54)
En effekt av denne sekulariserende lesningen er at heksenes rolle blir redusert: «Heksene må jo gestaltes på scenen. Men det er jo mye i hans indre monologer at man møter heksene. Men det er jo abstrakt, og må gis en form. Kanskje man ikke kan se forskjell på vanlige mennesker og hekser. Så jeg ser ikke for meg heksene med gryter de koker små dyr i... Det viktigste er at de motiverer skjulte drifter hos personene.»viii Logikken er som følger: Moderne mennesker tror ikke på hekser. Altså må heksenes rolle nedtones og oversettes til et språk vanlige folk kan forholde seg til. Derfor er det ikke overraskende at de blodbadende, voldtagende heksene til SW leser tabloidaviser. Når heksene psykologiseres og rasjonaliseres bort, skjer det samtidig noe med tyngdepunktet i stykket. Lady Macbeth, og med henne det kvinnelige, demoniseres ytterligere. SW har mer enn ett sted parallellført dronningen med kona til Milosevic, treffende karakterisert som «en kvinne som ikke er til å spøke med». Her er SW på sitt mest reflekterte: «Han ble satt på det av andre, ikke minst kona. Macbeth er en jævla ordentlig fyr, en helt (...) For hun skal bare bli dronning! Hun er fornøyd, hun! Hun går rundt på slottet og kjeder seg mens han er ute og slåss. Fotball-enke!»ix. Og Truls Lie i Morgenbladet tar opp tråden: «Milosevic må ha forespeilet seg selv som ’konge’, i Macbeth var det heksene som tente fantasien om dettex. Men det sto kvinner bak. Lady Macbeth var nok ikke verre enn Milosevics kone – begge så til de grader med på enhver beslutning. Milosevic rådfører seg med sin medsammensvorne, og den andre lady dro den tvilende Macbeth inn i ondskapens helvete. (...)Det er mulig at lady Milosevic i dag også vasker hendene for blodflekker. At hun kjenner angsten fra blodsølet, at ekteparet i Beograd også kjenner angsten for sin egen angst. ’Vil disse hendene aldri bli rene? … Her luktar det framleis blod…’. Hun tok selvmord til slutt. Lady Macbeth. En heller ikke ukjent sak i Milosevics familie.»xi
Disse påstandene er selvsagt så absurde og patetiske at vi helst bare burde oversett dem. Vi står igjen med myten om en udefinert, evig ondskap. Stykket blir ahistorisert, og det blir krigen også: «Shakespeare skildrer hvordan et enkelt ektepar kan ødelegge et helt land. Et despotisk og begavet par, som motiverer et helt folk. Hitler gjorde det. Milosevic gjør det, tydeligvis også han med en kvinne ved sin side som ikke er til å spøke med. Uhyggelig og skremmende.»xii Ved siden av å demonisere Lady Macbeth og fru Milosevic på en rimelig banal måte, sluttes en uhellig sirkel i disse postulatene, der Macbeth reklamerer for NATO og NATO reklamerer for Macbeth. Fair is foul and foul is fair, som heksene så treffende uttrykker det. Mennene bak heksebrygget er altså en av landets mest respekterte regissører, som snart skal overta som sjefsregissør i Den norske operaen, og den ansvarlige redaktøren for landets eneste «kulturavis».
«Folk får se hva som skjer ute i verden. Etter hva jeg leser i pressen har stykket enda flere paralleller til virkeligheten. Fru Milosevic er visst ikke til å spøke med, hun heller.»xiii Virkeligheten blir her definert som ’Pressen’. Er ikke dette en betenkelig holdning fra en av landets ledende kulturpersonligheter? SW er selvsagt ikke alene om denne oppfatningen. Selv når en representant for Virkeligheten, dvs. Pressen, slakter SWs oppsetning, gjør hun det på de samme premisser: I sin anmeldelse i Dagbladet skriver Anette Mürer at «når denne Macbeth som teatret selv utgir for å være ’ein nærstudie i menneskeleg avsjeling’, gjør mindre inntrykk enn en hvilken som helst rapport fra Kosovo, viser det at teater som etterligner virkeligheten ufarliggjør seg selv.»xiv (min uthevning) Også for Anette Mürer er virkeligheten lik medias definisjon av virkeligheten. Men dette er verken WS’ eller Macbeths definisjon av virkeligheten. Og det er her det store slaget må stå. Slaget om Macbeth, mannen og stykket, om kunsten og om krigen, slaget om hvordan vi definerer virkeligheten.
Det er påfallende hva SW legger til i stykket og hva han stryker. Jeg har allerede vist hva som skjer når SW dikter inn kongemordet i stykket. Jeg skal her bare ta for meg ett eksempel til, slutten. I sin Brandoppsetning nå nylig slettet regissøren stykkets siste scene og fjernet slik en del av stykkets teologiske dimensjon. Med Macbeth forsøker han det samme, også her må sistescenen vekk for at SW skal få det som han vil.
I WS’ originaltekst fekter Macbeth med Macduff. De to forsvinner av scenen, der Macbeth blir drept og halshugget. Macduff kommer inn på scenen med Macbeths hode på en stake. Macduff og Malcolm, den nye kongen, holder taler over den døde tyrannen, hvis styre nå er over:
Re-enter MACDUFF, with MACBETH’s head
MACDUFF
Hail, king! for so thou art: behold, where stands
The usurper’s cursed head: the time is free:
(…)
MALCOLM
We shall not spend a large expense of time
Before we reckon with your several loves,
And make us even with you. My thanes and kinsmen,
Henceforth be earls, the first that ever Scotland
In such an honour named. What’s more to do,
Which would be planted newly with the time,
As calling home our exiled friends abroad
That fled the snares of watchful tyranny;
Producing forth the cruel ministers
Of this dead butcher and his fiend-like queen,
Who, as ’tis thought, by self and violent hands
Took off her life; this, and what needful else
That calls upon us, by the grace of Grace,
We will perform in measure, time and place:
So, thanks to all at once and to each one,
Whom we invite to see us crown’d at Scone.
Flourish. Exeunt (5.9.20-21, 25-41)
I SWs oppsetning skjer ikke dette. Macduff og Macbeth kjemper for åpen scene. Det ender med at Macduff knivstikker Macbeth i magen. Tyrannen faller og blir liggende. Seierherrene samler seg på scenen. Den nye kongen småtripper og hopper rundt på scenen en stund i stillhet, før han bryter ut i et «yeah!». De seirende går jublende av scenen. Macbeth ligger igjen, og heksene kommer inn på scenen igjen og bærer den døde kongen ut.
I WS’ tekst blir den siste scenen en ironisk gjentakelse av en av de første scenene i stykket. Når Macbeths hode plasseres på en stake, husker den observante tilskuer at det var nøyaktig det samme som skjedde med stykkets første forræder, the merciless Macdonwald (1.2.9). Macbeth selv red mot forræderen og «unseam’d him from the nave to th’ chops / and fix’d his head upon our battlements.» (1.2.23) Da var Macbeth helten, nå er han skurken som ikke fortjener bedre behandling selv. Legg også merke til skreddermetaforen her, Macbeths bukspretting av Macdonwald kan lett føre tankene hen til Macduff, den eneste som, ifølge heksene, kan skade Macbeth fordi han ble tatt med keisersnitt. Det er i tråd med denne merkelige ekkoeffekten at de fleste som ser eller leser stykket vil stusse ved den nye kongens karakteristikk av den gamle: «this dead butcher, and his fiend-like Queen» (5.9.35). For selv om Macbeth utvilsomt er morder, selv om han utvilsomt har begått de grusomste handlinger, er han allikevel stykkets sentrale skikkelse, som de fleste som opplever stykket vil identifisere seg med, enten de vil eller ikke. Som Anette Mürer skriver i sin anmeldelse: «Shakespeares tema er sant nok mord. Men det er morderne han har diktet for oss.» Og rett før Macbeth faller, holder han sin sterkeste enetale:
She should have died hereafter;
There would have been a time for such a word.
To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,
Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing. (5.5.17-28).
Dette kommer som en direkte reaksjon på dronningens selvmord. Her, i en av de mørkeste talene som noen gang er skrevet, fremstår Macbeth kanskje på sitt mest menneskelige. Koblet med det urovekkende ekkoet fra stykkets første akt, ser vi altså at seierherrenes propaganda, deres forsøk på å gjøre Macbeth til en slakter og bare en slakter står i fare for å slå tilbake på dem selv. For kanskje er det slett ikke slik SW hevder, at det er Macbeth som avsjeler seg i løpet av stykket. Kanskje er det riktigere å si at vi må avsjele ham for å kunne avlive ham, for å kunne gjøre ham til det ondskapens eksempel som vi trenger for å kunne fortsette som før, for å kunne tro at noe slikt aldri kunne skjedd med oss, for selvsikkert å kunne rope «the time is free!» når vi selv står i blod til knærne.
Med Winges løsning skjer noe annet. Den slaktede Macbeth med hode er noe annet enn Macdonwald uten. Malcolms «yeah!» blir kanskje en ironisk allusjon til krigen i Kosovo, men bidrar vel ikke nevneverdig til å stille spørsmål ved seierens kvalitet. Men når seierherrene forlater scenen og heksene bærer Macbeths lik ut, er det fristende å lese SWs tolkning slik: Macbeth er ikke lenger en del av den menneskelige verden. Fra nå av tilhører han heksene. Dermed legger Winge seg tett opp til den ortodokse lesningen av stykket, ved at Macbeths ondskap presenteres som udiskutabel og naturalisert. Ja vel, tenker tilskueren. Det var vel slik det måtte gå. Han solgte sjela si og betalte prisen. Men dermed nedtones et av de viktigste aspektene ved stykket, et som SW som teatermann burde kunne sette pris på: hovedpersonenes motstand mot å identifisere seg med den rollen de har fått utdelt. Malcolm og de andre ’heltene’ er nødt til å skrive seg selv og Macbeth inn i et frelseshistorisk, allegorisk skjema. Macbeth er en djevel eller en heks som innfører kaos i en ordnet verden. Heltene er lysets krefter, som må gjenopprette den tapte orden, det Malcolm i sin avslutningstale kaller «measure, time and place» og rimer med «Grace», Guds nåde. Men det er verdt å merke seg at det slett ikke er Macbeth som innfører kaoselementet i stykket. I det teppet går opp befinner vi oss er sted der «fair is foul and foul is fair», der kongen ikke lenger vet hvem han kan stole på. Når Macbeth tar på seg rollen som kongemorder, tar han også på seg rollen som syndebukk, han gir ondskapen et beleilig ansikt, han blir et symbol på selve ondskapen. All stykkets ondskap polariseres i ham som person, med den følgen at hans personlighet, hans menneskelighet utslettes, i hvert fall for alle som velger å se Macbeth på denne måten. Macbeth forsøker selv så godt han kan å leve opp til konvensjonene. Det er motstanden mot å tre inn i denne rollen som er stykkets egentlige kjerne. «The nature that Macbeth most strenously violates is his own,» skriver Bloom.xv I Macbeth ser vi nettopp det som faller utenfor den moraliserende lesningen til Malcolm og SW, det den ikke klarer å glatte over. Vi ser ikke ikke bare ondskapens pris, men også godhetens. Seierens omkostninger antydes i det øyeblikket Macbeth oppsummeres i uttrykket «denne døde slakteren». Ute av stand til å se likheten mellom den døde tyrannen og seg selv, mellom slakteren og dem som har slaktet ham, kategoriserer de ham som den fremmede og demoniske totalt Andre. Som det som ikke har med oss å gjøre. I dette øyeblikket ser vi Malcolm og hans medsammensvorne som hyklere.
I Macbeth er det altså tittelfigurene som i første rekke henges ut fordi de er hyklere. Det engelske ordet for hykler, hypocrite, betyr også skuespiller. Skuespilleren sier noe annet enn det han egentlig mener. Det samme må gjelde skuespillforfatteren. WS viser oss umuligheten av å ikke være en hypocrite, umuligheten av å ikke si mer eller mindre eller noe annet enn det man mener. Det er påfallende at Lady Macbeth, denne grusomme, demoniske kvinnen i SWs og Lies lesninger, snakker som en skuespiller som gjør seg klar for sminking når hun skal forvandle seg til et morderisk monster:
Come, you spirits
That tend on mortal thoughts, unsex me here,
And fill me from the crown to the toe top-full
Of direst cruelty! make thick my blood;
Stop up the access and passage to remorse,
That no compunctious visitings of nature
Shake my fell purpose (…) (1.4.38-44)
Senere, når kongemordet er utført, tror hun at «a little water clears us of this deed» (2.2.66). Blodet er for henne ikke noe verre enn sminke, noe som kan vaskes bort.xvi At Ladyen tar grusomt feil her, kommer fram i søvngjengerscenen i femte akt, der hun fortvilet må spørre: «What, will these hands ne’er be clean?» (5.1.41) Ladyen klarer ikke å fylle rollen som heks, menneskeligheten hennes skinner igjennom enten hun vil eller ikke.
Ladyens «a little water clears us of this deed» kunne stå som motto for SWs Macbethoppsetning våren 1999. For å få stykket til å bli NATO-propaganda, må SW gjøre det samme med Macbeth som Malcolm må gjøre med Macbeth. Han må rense stykket for alt som faller utenfor hans egen snevre visjon. Som Ladyen vasker sine hender, forsøker SW å vaske vekk stykkets siste scene, og alt som ligger utenfor det moderne, tabloidlesende menneskets forståelseshorisont. Regissøren ønsker å fjerne all sminken, stykkets bevissthet om sin egen, og dermed livets, teatralitet. «Stykket er viktig,» mener SW, «og innholdet fortjener hele oppmerksomheten. Jeg vil for enhver pris unngå at den indre spenningen flyter vekk i overdådige kostymer.»xvii For SW er det sentrale med stykket «at det er så sant og så negativt som det er»xviii. Men Macbeth lar seg, i likhet med med stykkets hovedpersoner, aldri redusere til verken negativt eller positivt. Når hovedpersonen fortviler over at «life’s but a walking shadow», er han uvitende om at Malcolms hær, og dermed Livets krefter, er på vei bærende på greiner fra Birnamskogen. Livet er altså bokstavelig talt en vandrende skygge. Helter som skurker er dømt til å kjempe i spennet mellom ytre og indre, visshet og uvisshet, lys og skygge. Malcolm og heltene taper krigen i det de definerer vekk Macbeth fra sin egen virkelighet. For Macbeth er det fremmede noe han hele tiden må leve med, en uslokkelig del av ham selv.